Música Popular e Educação Musical

Encontro Regional da ABEM/2008 - UNB/MUS

Mesa de Discussões - Música Popular e Educação Musical

Prof.ª Dr.ª Mércia Pinto

Começo minha apresentação com palavras de Philip Tagg, na 2ª Conferência da IASPM, em 1983, na Itália.

Eu não espero que todos concordem comigo com a delimitação do termo que tenho afirmado em outras ocasiões. Entretanto, deixem-me considerar Música Popular como sendo toda aquela música tradicionalmente excluída dos conservatórios, escolas de músicas, departamentos de musicologia. E mais; excluída dos reinos da educação e do financiamento público do mundo capitalista. Este estado de coisas é a razão para a criação da IASPM. De certo modo, “popular” é um caminho curto de dizer “tradicionalmente excluída”[1].

Como vemos, as barreiras que impediram o estudo das músicas populares em escolas e academias são antigas e criadas por concepções de consenso universal. Pela sua simplicidade frente à música de concerto é considerada inferior e vista como produto degradado pela produção e circulação em larga escala. É também acusada de ser musicalmente redundante e homogeneizada para conseguir sucesso imediato. De menor importância, por ser manipulada pelas mídias. Tentando explicar melhor as razões dessa exclusão de que fala Tagg, faço um ligeiro retrocesso aos séculos XVIII e XIX, quando a visão iluminista promovida por uma elite cultural tentou reformar as artes criando imagens para uma sociedade melhor e mais humana, que emergia com o progresso das ciências e da tecnologia. Adotando ideias que se tornaram fundamentais para o pensamento ocidental, no campo das artes elas tendem a explicar padrões de bom gosto e critérios de excelência artística. Nesta visão, as pessoas deveriam ser educadas para apreciar a contribuição dessa elite à sociedade (da qual os artistas fazem parte). Nesse sentido, só alguns objetos poderiam reivindicar serem obras de arte e apenas algumas pessoas com habilidades específicas eram autorizadas a serem chamadas de artistas, orientação que teve como consequência o isolamento das artes do resto da sociedade, transformando-as num projeto elitista que privilegiava a apreciação de coisas exclusivas. No campo da música estabelece-se aos poucos a ideia de que o fazer musical era do domínio de especialistas apropriadamente qualificados em instituições de ensino formal e que dominavam os códigos de sua escrita específica.  Em seu artigo sobre a cantoria nordestina, a Dr.ª Elba Ramalho (2003) discute muito bem essa ligação da música com a literatura, mostrando aspectos como o uso das letras do alfabeto grego ou as primeiras sílabas latinas dos versos do hino a São João para fixar, no século XI, o nome das notas. Os acentos da gramática latina; agudo, grave e circunflexo para indicar a consolidação do movimento melódico são  sinais que ligam a teoria da música à literatura. Temos também o ritmo musical que toma empréstimo do sistema de pés métricos da poesia grega ou regras de acentuação prosódica da poesia latina para representar espacialmente as relações métricas do movimento melódico e a rima poética que é introduzida no canto gregoriano, dando nascimento às primeiras formas musicais (os tropos e as sequências). Ramalho lembra também que no século XVII a doutrina dos afetos é fundamentada na retórica que revive na ópera a antiga tradição de falar cantando. Mas no fim do século XIX, a corrosão dos mecanismos de explicação do conhecimento e as delimitações clássicas dos campos científicos entram em crise, desordenam-se, e as ciências sociais se propõem a expor os pressupostos objetivos que nos permitem falar de uma transformação radical na maneira como o saber é produzido, distribuído e – principalmente  –  legitimado. O simulacro da utopia que imaginava um desenvolvimento ascendente e coeso para a humanidade é rompido. Trazendo nosso raciocínio para o campo das escolas de música pode-se afirmar que ensino formal é cada vez mais confinado pela experiência musical dos alunos, que é calcada na variedade estilística disponível através dos meios eletrônicos. Fomentadas pela cultura de massas e fora dos muros de escolas e academias outras músicas se desenvolvem num universo não letrado, entre grupos imersos na oralidade. Trata-se de um setor cada vez mais disseminado de criação, difusão e percepção da realidade, que se realiza de modo virtual e cosmopolita. Cruzando-se culturalmente com a indústria de massa, tem incorporado novos processos de significação. Observe-se como hoje um grande número de pessoas está desenvolvendo sua inteligência e moldando seu imaginário por meio de uma cultura de imagens e de sons, não pelo texto escrito. Não podemos negar que os principais meios de acesso a bens culturais estão ligados à eletrônica. A grande quantidade de televisores nos lares, bares, consultórios, escolas e ônibus é maior que o número de cidadãos alfabetizados. Isso sem contar com a crescente popularidade dos jogos eletrônicos, da TV a cabo e da internet. São esses meios que têm organizado nossos hábitos culturais e transformado nossa sensibilidade. Trata-se de uma forma de sentir, entender e agir no mundo, podendo-se mesmo falar de um novo tipo de oralidade estruturada pela televisão, pelo cinema e pelos computadores, a configurar parte da sociedade pós-moderna. São pessoas que têm no ouvir e no olhar exterior a fonte única de informação, formação de valores conhecimentos e comportamento a serem imitados. Para o homem urbano, que lê pouco, ouve, vê e fala muito, são os sons das falas e das imagens que se fundem na construção de sua subjetividade. Mergulhado no universo das mídias eletrônicas, analfabeto, semianalfabeto ou mesmo alfabetizado, ele não tem em sua história a marca da escrita e da leitura. Elas são apenas ferramentas operativas e funcionais sem o objetivo de reflexão ou criação, servindo apenas para a instrução e o conhecimento de diretrizes, para ler avisos, indicações urbanas ou burocráticas. Estamos frente ao posicionamento definitivo de que o som gravado como veículo de comunicação também tem redefinido a tradição musical. A gravação em diferentes pistas permite armar e desarmar o tecido da música e com isso as implicações analíticas e performáticas desse fazer. Deste modo, a midiatização da música junto a constituir-se um substituto da escrita como comunicação e preservação da obra o tem feito enquanto estratégia analítica e prática compositiva, permitindo às músicas populares grande parte do seu desenvolvimento. Hoje, são os estúdios de gravação o espaço criativo da música, portanto, está ameaçada a visão ideológica de que o fazer musical confina a formação musical ao domínio exclusivo de um determinado tipo de espaço e de expressão musical. Provocada pelo impacto das transformações tecnológicas, a tese das narrativas desse apregoado progresso iluminista começa a se desgastar e somos obrigados a admitir  que a orientação da Era Moderna não teve sucesso em construir uma visão da realidade que tivesse significado para um grande número de pessoas. Sua estética fracassa também ao captar um mundo cada vez mais confuso e um indivíduo cada vez mais fragmentado, deixando um fosso entre a arte e a realidade. Apesar de todas essas mudanças na vida musical, a academia tem tardado mais que desejado fazer-se presente neste novo estado de coisas.

A formação do educador musical, na sua maioria, ainda se mantém à margem dos fatos musicais, assim como do meio social em suas manifestações musicais. Seu campo de ação  se basta e se move dentro dos estreitos limites da música culta europeia ou ocidental, compreendida entre os séculos XVII e XIX. Enquanto isso, o mercado de trabalho para músicos, especialmente no Brasil, tem suscitado nas universidades o aprendizado das convenções musicais e tecnológicas de produção da Música Popular, jingles, trilhas sonoras etc. Tudo aponta para a inadequação dos currículos e exige formação docente para atender tais expectativas.

Convido-os agora a valorizar alguns momentos que marcaram as preocupações de professores e pesquisadores com relação aos estudos de Música Popular nos últimos 40 anos. A primeira tentativa de introduzir o estudo de uma expressão musical urbana na academia se deu nos EEUU em 1966, quando Charles Keil defendeu uma tese sobre os blues dos guetos de Chicago. Alguns anos mais tarde, em 1973, a revista Ethnomusicology acolhe o artigo de Gérard Béhague “Bossa & Bossas: recentes mudanças na música popular brasileira urbana”[2]. Era o sinal de que o campo da musicologia, especialmente o da etnomusicologia, começava a ser redefinido por novos interesses. O número de pesquisas devotadas ao assunto cresceu e inspirou em 1981 a criação na Inglaterra do periódico Popular Music (editado pela Cambridge University Press), tornando-se até hoje referência na área.

No mesmo ano, musicólogos e educadores preocupados com a distância que marcava os interesses musicais de estudantes e a preparação e a ideologia dos professores criava a Associação Internacional para o Estudo da Música Popular (International Association for the Study of Popular Music (IASPM)), com o objetivo de introduzir o estudo da Música Popular no currículo acadêmico dos cursos de música.

Daí para cá, congressos e encontros em diferentes países (Holanda,Itália, Canadá, Gana, França, Alemanha, Escócia) marcam a agenda da IASPM e chamam a atenção de especialistas para o enorme campo que se abre em torno do estudo das músicas populares. Em 1995 foi criada a IASPM Latino-americana, com encontros em Santiago (1997), Bogotá (2000) México (2002), Rio de Janeiro (2204) e novamente no México (2006)  etc.

O reconhecimento de que, nesse continente, estudar Música Popular significa aceitar o desafio de que ela aparece imbricada pelas músicas locais tradicionais é debate constante nos encontros. O avanço da cibernética também nos obriga a entender que esse campo de estudos está sendo continuamente redefinido pelas diferentes práticas de representação que o habitam, o administram e o usam. Aprendemos que interesses comerciais, políticos e acadêmicos se disputam num campo em permanente mobilidade, produzindo uma confluência de interfaces disciplinares maior que qualquer outra área de estudo. Usando as palavras de Juan Pablo, então presidente da entidade latino-americana, pode-se dizer que a Música Popular como área de estudo aprendeu a conviver com a interdisciplinaridade, gerando modelos analíticos com inspiração no marxismo e nos estudos culturais (Shepherd: 1982), na sociologia musical, na semiótica (Tagg: 1982 e Tatit: 1986) ou integradoras (Middleton: 1990), entre várias teorias. Em todos, as Músicas Populares têm sido pensadas como campo de negociação de múltiplos significados étnicos, de gênero, geração, classe social, identidades (Gonzalez:2001).

Dirigindo nossa atenção para a realidade brasileira, em 1980 o próprio Gerard Béhague, em seu artigo “Música Popular Urbana: da Bossa Nova à tropicália” (Journal of Popular Culture) apontava a falha dos musicólogos brasileiros em ignorar a pesquisa nesse campo. Até então, a bibliografia sobre o assunto limitava-se a estudos empíricos, narrativas biográficas e factuais, histórias sínteses de períodos, gêneros, movimentos etc. Anotamos aqui os brilhantes estudos monográficos sobre vidas de compositores, História da Música Popular, ou focados em um período, efetuados por Ary Vasconcelos, José Ramos Tinhorão, Hermínio Bello de Carvalho, Sérgio Cabral, entre outros. Isso para não falar dos inúmeros livros sobre música popular local que circulam como raridades nos sebos do Brasil ou nas cidades de origem. Nessa época, as pesquisas associadas a dissertações e teses de pós-graduação ainda eram frutos de cursos de literatura, sociologia, antropologia, comunicação, história e linguística. Mesmo carecendo de uma abordagem propriamente musical, o material produzido apontava para os musicólogos a complexidade estética. ideológica e cultural do assunto.

Hoje, em muitos departamentos de músicas existem programas de pós-graduação com significativa produção voltada para o estudo da Música Popular. Martha Ulhoa, foi uma das primeiras a se doutorar com tese sobre o assunto. Fixou-se na UNIRIO, onde mantém intensa atividade de ensino e pesquisa do assunto. Elizabeth Lucas (1992), professora na UFRGS, afirma que parte desse fenômeno se deve aos estudos das primeiras gerações de musicólogos como Mário de Andrade e Renato de Almeida, que amparados pela ideologia do nacionalismo e sua vertente romântico-folclorista dirigiram seus olhares para a música folclórica por considerá-la portadora de valores culturais autênticos, logo, merecedora de atenção. Houve, pois, uma espécie de migração dos interesses em estudar o tema, transferindo-o para as ciências sociais e para a literatura.

Talvez seja interessante ver, nesse ponto, como Philip Tagg interpreta alguns estudiosos que entendiam a música de tradição rural como mais autêntica. Em 1985, no mesmo congresso da IASPM na Itália, ele afirmou:

Na época da Segunda Guerra Mundial, as instituições públicas burguesas da maioria dos países capitalistas tinham incorporado o iluminismo e seus paradigmas de individualismo: o grande compositor e artista, certificando o mesmo do seu alto grau de honorabilidade, legitima através de subvenções públicas e privadas o estudo de sua produção. Com as diversas fases da industrialização, as comunidades rurais se desintegram, transformando-se em proletariado urbano. Nesse contexto, a música folclórica podia seguramente ser legitimada como campo de estudo nas academias, visto que sua realidade musical estava portanto moribunda ou realmente extinta. A música do povo poderia estar ali presente até o ponto em que sua dinâmica sociocultural não significava mais uma ameaça. Este processo é particularmente claro no caso das manifestações do jazz, que caiu nas mãos dos mais inteligentes oportunistas da cultura, vultos de conservatórios e colégios de música, tão logo suas raízes e em particular sua base proletária já estava moribunda ou morta[3].

Mas no Brasil, para nosso bem, as áreas que acolheram os estudos de música popular  trouxeram para os musicólogos a problemática da superação das dicotomias musica/sociedade, música/poesia, música/cultura, pois hoje aparecem como preocupação constante junto aos autores que procuraram desenvolver um enfoque interdisciplinar, resgatando a reflexão teórica e o conhecimento gerado por especialistas de outras disciplinas, articulando-as como modelos troncos àquelas inerentes às Músicas Populares. Todos nós sabemos que as políticas culturais que até pouco tempo eram concebidas como conservação e administração de patrimônio histórico, definidas pelo Estado, enfrentam hoje sua dissolução e o reposicionamento diante dos avanços dos meios de comunicação. Os cruzamentos culturais e a indústria do simbólico têm abarcado processos de significação em que o social é narrado de maneira diversa daquelas centradas na preservação de patrimônios monumentais ou folclóricos.

Fica ainda pendente uma questão: não são essas dicotomias, nem sua estética, nem as escalas de valores entre o popular e o erudito, mas sim a existência de uma enormidade de músicas populares que instigam os pesquisadores a criar modelos analíticos que possam

dar conta de suas especificidades como código musical culturalmente construído.

Voltando ao início da apresentação, lembro agora um detalhe importante: a criação da IASPM foi feita por educadores (Philipp Tagg, Peter Wicke, Franco Fabri, Paolo Prato entre outros) preocupados com o aprendizado de seus alunos. Na sua lógica muitas vezes surpreendente, Philip Tagg, um de seus fundadores, se encarregava de justificar o estudo acadêmico dessa manifestação pelo seu simples imbricamento com a economia, com a quantidade de tempo e de dinheiro investido nela pela indústria do entretenimento. Evidenciava seu papel formador das identidades juvenis. E foi mais além, colocando a massificação e a mediatização das músicas de tradição rural, atacando assim as ilusões narcísicas de intelectuais que teimavam em salvaguardar as músicas de tradição rural, separando-as do ambiente infectado das sociedades urbanas. Acrescentava também razões para a união de professores e pesquisadores abraçarem o novo campo: as novas funções musicais aparecidas em contato com meios audiovisuais, a universalização da música popular afro-americana, a ausência da produção de música de concerto em geral e a aparição dos acadêmicos fanáticos que, motivados pela vivência com a música popular quando jovens, faziam dela seu foco de interesse acadêmico. Afirmo, aqui, que Tagg fala em causa própria, porque era (e ainda é) um deles.

Uma outra razão seria o fato de, no século XX, a música de concerto ter cedido considerável espaço para as músicas populares. Esta música tem-se convertido em objeto raro. Tão raro que não chegamos a estar informados acerca do que ocorre no campo da criação musical do nosso próprio tempo, em ter uma visão comparada verdadeira do que acontece nas atividades dos diferentes compositores do nosso próprio país. Não podemos escutar facilmente boas versões da produção musical de um compositor como Varèse que cabe inteira dentro de dois CDs. As de Webern entram em 3 CDs. Não temos sequer gravações da maioria dos compositores jovens brasileiros. Dessa maneira, a relevância social, o valor estético e a necessidade de uma perspectiva crítica justificam plenamente o estudo da Música Popular nas academias. A voz entre estudantes universitários é geral. Analisando os cursos de música da UNIRIO, Elizabeth Travassos, aqui presente, anota, entre outras queixas, a reivindicação de reconhecimento da Música Popular formulada pelos alunos[4]. A matéria que circulou primeiramente como comunicação em congresso foi publicada depois, em 1999, na revista “Horizontes Antropológicos” da UFRGS. A relevância de uma música pela qual se constroem sentidos de realidade em milhões de ouvintes de forma simultânea, o valor estético de um repertório no qual a América Latina, e nesta o Brasil, tem realizado aportes fundamentais para o patrimônio musical do Ocidente e a necessidade de construir uma perspectiva informada e crítica frente à torrente sonora que nos rodeia são razões mais que suficientes para que ela seja objeto de estudo nos cursos de música. Ela é, no mínimo, testemunho, fonte diversificada da experiência de criar, refletir e fazer música.

Da exclusão à aceitação e à inclusão ou à implantação, vemos hoje uma onda de interesse no estudo das Músicas Populares por parte dos educadores, não? Espero que não seja como a onda do Método Orff, ou do Willems e depois do ensino da improvisação que dominou o cenário da musicalização alguns anos atrás. Sem dúvida, a Música Popular pode e deve ser usada na escola, mas isso depende da cada professor e de cada situação. Empenhando-se em sensibilizar esteticamente o aluno e em aumentar sua percepção, terá com certeza uma ajuda fundamental no seu repertório. Sua vitalidade social, sua condição de expressão da sociedade e sua incidência cultural, econômica e política podem solicitar a atenção do aluno para seu cotidiano, para a sociedade em que vive, ajudando-o a enfrentar com inteligência os aspectos perniciosos da comercialização da música. Pode influir e dirigir o gosto do educando, impedindo-o de alienar-se do meio em que vive. Mas qual seria o caminho para a incorporação das Músicas Populares em escolas e academias? E para a educação musical em particular? O que queremos agora, já que a música foi incluída como matéria obrigatória nas escolas? Educar musicalmente usando material da Música Popular ou educar musicalmente para a criação da Música Popular? Mapear manifestações já existentes como caminho para melhorar a presente situação? Procurar recursos materiais para sustentar ações e prover escolas e departamentos de música com material bibliográfico, discográfico e filmográfico sobre o assunto? Querem implantar projetos de pesquisa? Estudos de pós-graduação? Um curso de graduação em Música Popular? Como, então, dominar tecnicamente a imensa variedade de músicas populares existentes? Parece-me que, na visão de Tagg, não se justificaria o ensino da Música Popular na academia quando limitado a um ou dois estilos. Todas essas questões devem ser objetos de reflexão entre os que pensam em trabalhar com Músicas Populares. Em minha opinião, talvez fosse mais razoável começar incluindo a Música Brasileira e a Sul-americana de tradição rural e de tradição urbana como matéria obrigatória nos cursos de graduação, incentivando projetos de pesquisa que pelos resultados imponham o campo de estudos nos departamentos de música.

A questão que parece fundamental para o professor de música é a convicção de que a experiência musical é importante e valiosa para o ser humano, de que ela acontece quando indivíduos fazem e tomam a música como significativa e relevante para eles. É a certeza de que a sensibilização do espírito deve ser o alvo de toda formação, e que a música é apenas um dos orifícios por onde podemos ver, ouvir e sentir o mundo. Em seguida, a certeza de não haver confusão sobre o que nós entendemos como música. Não existe segmentação nem eleição de valores entre música para crianças, para jovens, para adultos, de concerto, popular, ambiente, rural ou urbana: o que existe é música com significado. O problema do uso da Música Popular na Educação Musical está no filtro que a escola, por seus professores, submete à sociedade e especialmente a seus alunos. Por não saberem lidar com o assunto, eles afetam sua originalidade e seu valor tomando como base de aprendizagem somente alguns de seus aspectos. Nem só de letra e melodia a música vive. Tempo, harmonia, arranjo, instrumental, emissão vocal, timbres, são parte de um todo.  Isso sem falar no contexto em que ela foi produzida. Usar Música Popular na sala de aula não é só fazer ou interpretar arranjos de músicas famosas, transferindo linhas instrumentais para vocais e vice-versa, anexando solos à maneira gospel, uníssonos para uma grande massa de executantes ou sofisticados arranjos para piano, respaldando a composição com vocalizes em contracanto. Isso Ray Coniff já o fez brilhantemente há algumas décadas, “eruditizando” o repertório popular e popularizando o de concerto em performances magníficas. Continuando, não basta usar exemplos de peças do repertório popular como exercícios de percepção ou de análise harmônica, no lugar dos exercícios dos tratados de Hindemith, Piston ou Korsakov. Não é aqui e acolá incluir, ou melhor, permitir nos recitais, exemplos de chorinhos, mostrando uma falsa sensibilidade para manifestações fora dos meios ditos “eruditos”. A solução, me parece, está numa mudança de mentalidade dos docentes e futuros profissionais. Não basta que se tenha vontade e iniciativa para trabalhar com o repertório da música popular . É necessário que se veja essa música e suas formas de compor e interpretar com olhos próprios, não com olhos de outras músicas, porque elas veiculam naturezas e significados diferentes. Há exigência de formação para tal, e isso só se consegue com atualização permanente dos docentes, pois aprender e ensinar é um processo único de construção conjunta, ação mútua, desejo pessoal de conhecer o desconhecido.  E mais, como explica Rancière (2002. p 84), é preciso ter vontade, atenção
e reflexão para produzir um ato intelectual ou aprender algo. É tarefa que exige constante procura, tentativas, repetições, imitações, traduções. decomposições, recomposições e relacionar as coisas umas com as outras.

Agradeço-lhes a atenção que me dedicaram. Espero que, se nada falei de novo, que tenha pelo menos reafirmado e fixado em vossas mentes o que já foi pensado por outros.

Referências

Aharonian, Coriún. Educatión, Arte, Musica. Uruguay: Editora Tacuabé. 2004.

González, Juan Pablo. “Musicologia Popular em América latina: síntesis de sus logros, problemas y desafios” Revista Musical Chilena. Jenero-junio. (2001): 38-64.

Lucas, Elizabeth. “Música popular à porta ou aporta na academia?” Em Pauta-Revista do Curso de Pós-graduação da UFRGSul,  (1992): 4 a 11.

Pinto, Mércia “Rap: gênero popular da pós-modernidade”.  O Público e o Privado- Revista do Curso de Pós-graduação em Políticas Públicas da UECE. Ano 1, nº 2 julho/dezembro. (2003):117-128.

Ramalho, Elba. “Música: uma aventura entre o oral e o escrito”. O Público e o Privado. Revista do curso de Pós-graduação em Políticas Públicas da UECE. Ano 1 nº 2 julho-dezembro. (2003): 21 a 28.

Rancière, Jacques. "O Mestre Ignorante - Cinco lições sobre a emancipação intelectual". Editora Autêntica. 2002.

Tagg, Philip. “Why  IASPM? Which Tasks?”  Popular Music perspectives 2. Papers from the second International Conference on Popular Music Studies. (1985) : 505-507.

Travassos, Elizabeth. “Redesenhando as fronteiras do gosto: estudantes de música e diversidade musical”, Horizontes Antropológicos. Porto Alegre, ano 5, nº 11, outubro de. p. 119-144. 1999.

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Tagg, 1985, 505.

[2] Lucas, 1992,10

[3] Tagg, 1985, 507

[4] Travassos, 1999, 119.