Comunicação
para o Congresso da IASPM- México 2002
Conhecendo as músicas do mundo- aprendizado informal em grupos da periferia de Brasília.
Mércia
Pinto
Resumo:
A comunicação busca através da
observação de grupos de rap e hip-hop em Brasília, investigar o papel que a
música ocupa na vida dos jovens da capital federal. Entrevistando plateia presenciando
ensaios e o cotidiano dos mesmos, a autora identifica estilos, preferencias
estéticas e processos composicionais adquiridos informalmente e que podem ser
tomados como conhecimento musical e base pedagógica nas escolas e
universidades.
Palavras chaves:
Música urbana, educação musical,
estética da música popular.
I
Este texto surge da
preocupação de unir textualidades acadêmicas e prática educacional; pesquisa e
ação. Tendo história de vida ligada à sala de aula, preocupa-me como o mundo
escolar institucionalizado tematiza as experiências musicais que os alunos têm
fora da escola. Como crianças ou jovens vivenciam a música em suas vidas? Que
elementos musicais integram seu cotidiano, que processos mentais empregam para
informalmente aprender música e quais os aspectos relevantes destas práticas.
Tendo em vista que a indústria cultural como parte do caráter global do
capitalismo toma perfil nítido modificando formas de sentir/pensar, de
imaginar/criar, pergunta-se se estas vivências podem ser tomadas como
conhecimento. Com o objetivo de estudar o espaço que a música ocupa na vida dos
jovens, suas preferencias musicais e os processos informais de sua aprendizagem
tenta-se através da observação de grupos musicais de Brasília, iluminar alguns
destes aspectos, identificando características e comportamentos comuns nestas práticas[1].
Brasília tem ligações antigas com fazeres musicais.
Construída dentro dos parâmetros modernistas para sediar a capital do país,
exigiu-se para construi-la e implanta-la, o deslocamento de migrantes de todas
as regiões. Esta necessidade de mão de obra mostrou com o tempo como as
migrações levam à inevitável troca de componentes culturais. O resultado é que
quatro décadas depois, a cidade convive com ofertas simbólicas variadas,
possibilitando apropriações e sínteses entre tradições locais e tendências
internacionais, fazendo surgir formações musicais diversas. Seu entorno, onde
vive a maioria dos grupos populares, é um arquipélago, uma colcha de retalhos
de grupos que através de diferentes motivações viabilizam suas identidades. Sua
paisagem cultural é desenhada ao mesmo tempo por escolas de samba, religiões
esotéricas, feiras e festas regionais que coexistem lado a lado com barracas de
artigos importados, gêneros alimentícios regionais mostrando como a convivência
de culturas diversificadas e diferenciadas num espaço comum configuram respostas
variadas a inquietações semelhantes.
A superposição de grupos de
jovens portadores de sub-culturas formadas em torno da música revela práticas
de sociabilidades, de representações do espaço e do tempo desenhando sua
paisagem sonora. Bares, clubes, garagens e estúdios tornam-se espaço para a
emergência dessas práticas que somente são possíveis num contexto onde a
indústria do lazer e dos bens simbólicos está sempre pronta a satisfazer as
exigências do consumidor. O acesso à informação por vezes sofisticada, a
absorção sistemática de produção cultural de outros centros por parte destes
jovens, forma hábitos, molda valores estéticos e morais, estilos e atitudes
capazes de demarcar identidades. Carlos Rolo, no fanzine Rock Demo (05/97) afirma que desde os anos 70 a música brasiliense
é personificada em bandas como Portal,
Sol Noturno, Brisa, Nata, Biscoito Celeste etc. Embora não tenham deixado
registros fonográficos, foram precussoras do rock na capital. É sabido que dos
primeiros grupos punks brasilienses
surgiram músicos que formaram bandas que marcaram o rock brasileiro dos anos
80: Legião Urbana, Capital Inicial,
Paralamas do Sucesso, Detrito Federal, estímulo à proliferação de outras
que nominaram Brasília, capital do poder e do rock brasileiro. Nas cidades
satélites[2],
a vida musical é também intensa, com a proliferação de inúmeros grupos que
buscam espaços para suas representações. Hoje nos seus sítios culturais pode-se
ouvir nos fins de semana entre os produtos locais o jazz, o choro, o pagode, a
música caipira, o rap, o reggae, MPB ou rock em sua infinidade de sub-gêneros;
trash, metal, grunge etc. Brasília tem hoje mais de trezentas bandas de rock,
quase cem duplas caipiras, e quarenta grupos de rap e hip-hop que se reúnem
regularmente[3].
Mapear e conhecer estes fazeres parece tarefa impossível[4].
II
Para ilustrar esta
comunicação escolhemos dois grupos representativos da periferia da capital: um
de rap (Falso Sistema com cinco
integrantes) e outro de hip-hop (União
Força Break com 12 integrantes) [5]·.
Manifestação cultural expressiva, os signos e emblemas destes dois tipos de
culturas urbanas, estão constantemente
presentes na indústria cultural como sinal de identificação transnacional com a
juventude dos anos 90. Ambos se articulam colocando-se em extensão com as
culturas urbanas de suas localidades e com a cultura urbana globalizada,
surgindo daí identidades alternativas para os jovens em bairros onde antigas
instituições locais de apoio foram destruídas (Herschmann: 2000). Vivendo na
periferia dos centros urbanos, marginalizados e excluídos de todo tipo de privilégio
que costuma habitar a vida dos jovens de classe média, esses grupos constróem
um tipo local de identidade que aparece na sociabilidade arraigada à sua
experiência e marcada pelo apego ao status conquistado na comunidade. Como
atividade lúdica, o rap e o hip-hop se apresentam como alternativa à exclusão
social em que se encontram neste século, os jovens das periferias urbanas de
vários cantos do mundo. Apesar do descaso da sociedade, eles reconfiguram nos
espaços públicos e privados onde vivem um lugar de lazer onde se torna possível
a alegria, o divertimento, o esporte, a arte, a dança e muitas vezes o
exercício da fé[6],
mesmo quando suas práticas tão secularizadas enfatizam o local e o temporal em
detrimento do eterno e universal. Oferta simbólica heterogênea, renovada por
uma constante interação do local com redes nacionais e transnacionais de
comunicação, o movimento no Brasil (como eles se referem) tem características
fortemente arraigadas às raízes da cultura negra e às redes de comercialização
e exportação do mercado fonográfico norte-americano em cujo solo floresceu.
Apesar disto, como eles mesmos se expressam: Brasília não é só negra, tem gente
de todo lugar e essa é a nossa diferença[7].
Em seu ambiente doméstico,
em momentos de ensaio e de performance, pode-se constatar que o fato de
pertencerem a famílias de baixa renda de serem fruto de um mundo suburbano
fragmentado, apresentam soluções cheias de encantamento e transcendência para
uma experiência de vida tão difícil. A capacidade de articular um discurso
sobre o hip-hop surpreende [8].
Quando solicitados, as origens, influências, aspectos performáticos, diferenças
de estilo, arte do grafite são abordados de forma pedagógica, sem deixar o
ouvinte curioso sobre ensaios, razões para se agruparem, como adquirem material
musical etc. A despeito do baixo poder aquisitivo de cada um, surpreende o
nível de informação que tem sobre os grupos semelhantes, dentro e fora do país.
Recebem discos e vídeos pirateados, direto dos EEUU. Como o hip-hop envolve em
sua performance a encenação de uma luta, eles reúnem-se uma vez por mês na
plataforma superior da Estação Rodoviária do Plano Piloto com todos os grupos
de Brasília, para apresentarem-se e divulgarem o movimento[9].
Apresentam-se com blusas grafitadas, calças largas e bonés. Na hora da função do embate entre os grupos,
quem faz a melhor “pirueta”, quem faz o movimento mais ousado, quem faz as
acrobacias com mais acuidade ganham a competição. Nesta hora, é importante o apoio
do grupo que faz gestos, diz palavras de incentivo e aprovação ao colega.
Relevante enfatizar é que estar junto é muito importante. Treinam todos os
dias, inventando exercícios para relaxamento, para extensão do corpo, pois como
dizem, o hip-hop é como uma companhia de dança tem-se que exercitar os
corpos. Além disto, cada um deles se
especializa num estilo para que se destaquem como grupo por ocasião das
competições. A ética dominante entre os mesmos é a de que o líder tem que ser
obedecido, não só como coreógrafo, treinador, crítico, mas é também o censor do
comportamento social dos membros. O compromisso de retidão de quem se diz
excluído, mas que acredita numa mudança a partir da consciência é muito forte.
Além de usufruírem a música enquanto divertimento e prazer divulgam e exercem
uma filosofia de vida que os ajuda a se firmarem enquanto grupo coeso e
consciente de suas privações. Desta
forma, mesmo com baixo nível de escolaridade, muitos se interessam em ler e
aprender algum assunto, depois de tentarem fazer música de rap (letras) e não
se saírem a contento. Assim, vão se informando, treinando o discurso e
construindo juntos um conhecimento do mundo.
Os membros do grupo de rap
pertencem a uma faixa etária diferenciada[10].
São mais velhos e o objetivo de se profissionalizarem como rappers é claro.
Trabalham como mecânicos, vigias ou vendedores em supermercados, mas o sonho de
continuar os estudos permanece. Como característica do gênero, conservam o
caráter de denúncia política das injustiças sociais. Interessante notar que
existe uma espécie de evolução dos mesmos dentro do movimento. O primeiro
contato vem normalmente através da alegria de dançar, de participar da roda de
break e do embate com os outros grupos. Só depois é que conhecem e percebem a
dimensão e a proposta do movimento que funciona como um aprendizado de
cidadania. Como eles mesmos dizem, o movimento passa uma mensagem para não
saírem por aí dando tiros. Em defesa dos amigos devemos ajuda-los a saírem das
drogas ou da marginalidade. Trazer pessoas perdidas a fazer algo positivo, a
serem alguém na vida[11].
A violência é algo que tentam se opor existindo mesmo uma crença entre eles de
que o movimento hip-hop e a prática do rap ajuda a conter a violência latente
nos jovens da periferia.
A música e a vocalidade, o
fluxo e as rupturas sucessivas no ritmo básico de sua música se dá com os
famosos arranhões na superfície do disco; uma espécie de gagueira que está em
perfeita sincronia com o som e o ritmo. A palavra se mistura aos sons sampleados
e aos movimentos do corpo, mas quem comanda o processo composicional é a lírica
que é caracterizada por um discurso crítico e político como se estivessem
sempre prontos para a luta. A partir de
uma série de fontes musicais sobrepostas à fala e a refrões musicados, fazem
suas próprias mixagens, samplimgs, construindo uma forma improvisada de poesia
urbana. Roupas, atitudes, linguagem, modo de andar e outros elementos culturais
fazem parte de sua identidade. Nas canções identificam-se a conformação de representações
que apontam para a construção de um imaginário típico das juventudes
pós-moderna. Mostram-nos a visão de mundo dos jovens e sua capacidade de
articular uma crítica social. A presença sempre real e viva da cultura da festa,
o jogo estético exibicionista, a grande excitação musical, a troca de afeto e a
exaltação dos sentimentos nos remete ao que Maffesoli; 1995 em sua análise da
pós-modernidade chama de “comunitarismo renovado”.
A representação do mundo
aparece em algumas letras, como terreno hostil e violento. O desencanto é, com
efeito, uma constante nas canções dos jovens do fim do século. Ele se estetizou
nos contextos urbanos da época pós-industrial que através da tecnologia na
visão deles tira o encanto do mundo deixando-o sem magia e sem mistério. Rompem,
portanto com o tipo de imaginário recorrente dos anos 60 e 70 mais voltados
para um tempo idealizado onde o autor se fazia intérprete esclarecido dos
sentimentos populares denunciando as causas das desigualdades sociais e
conclamando à construção de um mundo mais justo. Os rappers dão novas
configurações a seu mundo. Isto deve ser entendido como reflexo das
transformações ocorridas na sociedade e que implicaram na instalação de uma
falta de fé no futuro e na ideologia do trabalho. A presença real e viva desta
estética apocalíptica e desesperançada, não se apresenta sómente nas palavras
das canções, mas nos efeitos da manipulação eletrônica de sons que reciclam
desejos e sonhos não realizados, como se não houvesse lugar para eles num mundo
controlado por outros. Só a tecnologia pode redimir ou oferecer
algum alimento para encontrar o reencantamento, além de preencherem a
necessidade essencial do lúdico. Fanzines, web-sites, capas de CDs são uma
alternativa estética e novas maneiras de comunicação adotadas por eles jovens. É na atmosfera dos ensaios que estão os
aspectos mais interessantes do cotidiano destes jovens que estão à procura de
um estilo, uma atitude que se traduza em música. A capacidade agregadora desta
atividade é ingrediente central na reedição daquilo que Maffesoli: 1995 chama
de "revitalização do comunitarismo". O viver em bandos, com a turma
do bairro ou da rua manifesta-se na evidente valorização de um vinculo tribal.
Os encontros são verdadeiros ritos de confraternização e se dão quase que
diariamente. É ali que dramatizam a totalidade invertendo a situação marginal e
de opressão em que vivem, para uma visão alternativa e positiva do mundo
(Amorim: 97). É surpreendente notar como dedicam tempo fazendo, ouvindo ou
analisando músicas, como se essa atividade desse significado à existência, como
se ela fosse o resguardo das ameaças de um mundo hostil e ameaçador. Fonte de
equilíbrio, de desenvolvimento de habilidades e elo de ligação com o mundo. É
na intimidade, no cotidiano doméstico e local, nos encontros com amigos que entra
como elemento de coesão afetiva e ética.
O aprendizado se faz oralmente e de maneira informal. É muito mais voltado
para a construção das letras, da coreografia e efeitos eletrônicos, do que para
a escrita e compreensão dos códigos musicais já estabelecidos. Entre os
caminhos para iniciar uma canção, o lúdico aparece sempre nas entrelinhas, como
processo de envolvimento com a atividade. Trazem para o grupo uma idéia (anotada
ou não) com uma célula rítmica ou melódica e começam a improvisar, fazendo
acompanhamentos através de tentativas e erros e vão construindo o trabalho. A
crítica dos colegas é fundamental, pois perguntar uns aos outros como está indo
sua contribuição musical é muito importante.
III
O que pode nos dizer o
aprendizado informal de música por parte destes jovens? As considerações e opiniões expressas aqui,
bem como as sugestões que faço a partir deste ponto, partem de minha
experiência docente e não como pesquisadora especializada em Educação Musical.
Como professores, nossa função tem sido até hoje perpetuar a tradição
ocidental, abrindo caminho para sua compreensão na mente dos alunos. Ainda
costumamos pensar a arte como um rito consagrado pela burguesia desde sua
ascensão, como se determinadas manifestações culturais fossem destinadas e
serem classificadas como autenticas ou cultas e outras como sub-cultura ou
folclóricas. As práticas escolares ainda assumem atitudes conservadoras
pressupondo a inferioridade e incapacidade do outro, favorecendo assim a
cultura elitista dominante. Além disto, ainda prevalece a concepção de que o
trabalho no setor de arte e cultura deve ser limitado à performance no palco, à
criação ou à sala de aulas individual. Temos observado que ainda é pouco freqüente
a inserção de material musical vernacular nas disciplinas dos cursos e o
convívio com outras manifestações musicais é desencorajado. Um rápido exame nos
currículos dos cursos de música no Brasil, nos mostra que ainda se prioriza a
cultura ocidental, com pouco espaço para as culturas populares. Considera-se
que os padrões culturais das comunidades não devem ser aceitos como códigos a
partir dos quais se pode construir a compreensão de outros sistemas. A herança
cultural do aluno é muitas vezes tomada como empecilho ao progresso e a ordem.
Não estamos negando o
notável e sofisticado repertório da música ocidental com sua imensa gama de
gêneros e estilos, mas quem ousa mapear a diversidade da Música Popular? A dimensão
estética dos seus vários gêneros revela níveis de complexidade e de uso de
meios sonoros que representam um desafio para aqueles que demonizam as músicas populares e advogam sua inferioridade. A
inadequação de algumas delas para o trabalho escolar não invalida o valor de
outras inúmeras que falam de temas humanamente importantes como medo, amizade,
rejeição, auto-respeito, e perdas. Temas complexos como chovinismo, fragilidade
diante de paixões, direitos dos animais, cuidados com a natureza podem ser
tratados com bastante esmero poético. Os diversos estilos musicais populares
podem e devem ser experienciados no ensino não como exemplos de outras culturas,
mas como objetos cheios de significados expressivos como tento mostrar aqui na
música destes grupos observados.
O que faz com que as características
desta música seja tão forte e contagiosa é que ela é o discurso mais acessível
para construir identidades e interpretar experiências sociais. Daí o gosto
musical funcionar tão claramente como atributo de distinção social. A
compreensão de que o estudo da música popular requer um esforço
multidisciplinar, que ela reflete uma visão de mundo e que pode ter influências
históricas e sociais num grupo nos mostra que seu repertório pode ser uma fonte
de observação da sociedade. O fato de
que a música popular existe como uma rede de estilos que podem estar ligados a
etnicidade, ideologia, religião, sexualidade, pode aumentar sua compreensão do
mundo e possibilitar a abertura de perspectivas para trabalhos culturais,
exercício de desenvolvimento de compromissos sociais. Basta observar o número
de escolas de música montadas em barracões de escolas de samba, os projetos do
Pelourinho, as iniciativas de grupos evangélicos, o movimento dos rappers para
se constatar o poder e a importância da Música popular no mundo atual. Os milhares de estúdios que se sustentam do
aluguel de salas para ensaios, as centenas da bandas de rock, do plano piloto
de Brasília, os grupos de hip-hop e rap das cidades satélites, afora os que não
se enquadram nestas categorias nos dão a medida dessa importância. Isto sem
contar que na esfera doméstica a venda e aluguel de karaokês vem proporcionando
novos divertimentos; o cantar em grupo nas festas familiares e os computadores
que permitem a produção de músicas com programas de fácil manuseio. Não nos
damos conta de que a indústria da arte e cultura representa um dos setores que
mais cresceu nas últimas décadas e que para isso necessita de profissionais que
preencham os mercados emergentes relacionados à área, incluindo administração,
empresariado, aplicação de técnicas, promoção e marketing. Por não dominar as
linguagens do cotidiano musical dos alunos o professor se recusa a rever suas
práticas, se defendendo assim da necessidade de aprender a manusear novas
tecnologias, novos conceitos e desenvolver disponibilidades para o trabalho em
áreas conexas como sociologia, antropologia, comunicação etc.
Como trabalhadores
intelectuais com obrigação de gerar conhecimento, não nos apercebemos da
necessidade de formar profissionais aptos a ocupar lugar neste novo tipo de
economia e para as carreiras da indústria do entretenimento. O uso das
tecnologias de produção e reprodução do som possibilitou o surgimento de novas
profissões que se situam em áreas interface entre o técnico e o artista, permitindo
o surgimento de novos intelectuais, DJs, engenheiros de som ou animador
cultural. A partir do estudo das músicas populares, podemos nos dar conta de
que apesar dos métodos ocidentais de reprodução da música serem baseados na
leitura de partituras e na informação teórica e histórica, o processo de
notação musical não é universal. A própria música composta depois de 1900
apresenta-se problemática com relação a sua notação. Compreendendo-se que o
papel desta notação pode ser questionado e expandido, aceitando o uso de sinais
numa peça de música popular pode ensinar o estudante a pensar diferente sobre
música, sugerindo ao mesmo tempo o uso e desenvolvimento de outras habilidades
transformando o aprendizado de passivo em ativo.
A Música Popular tem levado jovens
a aprender e usar novas tecnologias tais como guitarras elétricas, teclados,
máquinas de efeitos sonoros, synthetisers, samplers, sequenciadores num diálogo
muito fértil com a tecnologia. Basta ouvir as manipulações sonoras feitas pelos
DJs nos grupos de hip-hop e nas músicas technos para notar que a
dessacralização das vanguardas musicais da modernidade não seriam conhecidas do
grande público se não tivessem sido apropriadas e democratizadas pelas músicas
populares[12]. São os saberes informais de músicos populares
que tem ousado a transformação dos ruídos urbanos em música. E estas
transformações não se restringem sómente aos ouvidos, pois vão além dos estilos
musicais. É o jeito de vestir a camisa, de colocar o boné na cabeça, de andar,
que orientam sua compreensão do mundo. Ocupando espaços públicos (ruas),
levantando questões políticas como consumo, violência e descriminação, os
jovens das periferias realizam um verdadeiro evento multimídia onde emergem
novas linguagens, combinando dança, música, grafite, figurino, deslocando e
quebrando purismos estéticos consagrados. Trabalham signos diretamente
relacionados com a vida e o mundo que os rodeia; representações cotidianas,
pequenas narrativas subjetivas e apaixonadas. Com seus grafites, chamam atenção
sobre si mesmo, mas também expressam seu poder de desfigurar o mundo,
debochando de convenções estéticas sedimentadas. Na despreocupação com a
originalidade, na reciclagem de estilos de seus desenhos, no seu envolvimento
exagerado com as novas tecnologias e a indústria de massa, reaproximam saberes
cultos e populares numa atitude iconoclasta de destruição da aura da grande
arte.
Trazer para dentro das
escolas o cotidiano musical dos alunos poderá desenvolver capacidades como
improvisação, arranjos, componentes relevantes no desenvolvimento das
musicalidades. Se uma escola ministra ensinamentos que não são úteis no uso
externo, corre o risco de descrédito e desqualificação (Perrenoud: 2000).
Assumindo-se que não é a aula que impregna de música a vida do aluno, que a
maior parte de sua experiência musical vem de fora da escola com imagens
diárias na TV, rádios, ruas, igrejas, pode-se entender que a indústria cultural
modifica a função, a apresentação, os gestos, e mais: interfere, sobretudo no
campo do ensino e que se necessita encontrar teorias a práticas capazes de
enfrentar os desafios deste processo. Trabalhar à partir das representações dos
alunos, mobilizar recursos cognitivos, organizar e dirigir situações de
aprendizagem, administrar o progresso do grupo, conseguir envolver alunos numa
atividade em equipe faz parte das competências de um professor de música no
sec. XXI. Propor módulos de aprendizagem de forma integrada com cursos de
dança, drama e artes visuais onde possam desenvolver a intermediação com a
indústria cultural, numa prática irá além dos trabalhos de classe, mas em
comunidades. Dando aos alunos a oportunidade de aprender, enfatizar e refletir
sobre cidadania permitindo-os desenvolver suas capacidades em futuros setores
culturais. Aí pode nascer uma nova relação professor aluno, baseada na
cooperação, sem imaginar que aquele é o instrutor, mas levando em conta a
experiência de ambas as partes e a prática de que a música não é artefato
isolado e independente, que o relevante é a maneira como as pessoas se
relacionam com ela.
IV
Nas academias tem-se falado
muito em titulação. No entanto me parece que precisamos muito mais de um
comprometimento docente com os cursos, de reformar os regimes de trabalho, e de
criar meios mais eficazes de medir a produção dos docentes. Precisamos muito
mais de instituições com um projeto pedagógico claro, onde professores se
engajem. Com o crescente valor dado à
música na sociedade, qual a nossa filosofia, alvos e práticas? O que esperamos
da instrução musical nas escolas e universidades? Que legado estamos deixando
para os novos tempos? Como nossas instituições de treinamento estão adaptando
seus currículos para o ambiente de mudanças onde a relação professor/aluno está
sendo constantemente desafiada? Onde mecanismos de aprendizagem a distância,
por transmissão via satélite, CD rom e internet tem potencial de substituir os
tradicionais métodos de aprendizagem? Onde estas tecnologias ao mesmo tempo em
que incrementam, diminuem distancias fazendo com que o professor possa estar
longe, mas ao mesmo tempo una muitos estudantes de diversas partes do mundo e
trabalhem juntos? Quão virtual pode se tornar o ensino da música no futuro?
Como nós professores de música estamos nos preparando para estas mudanças? A
tecnologia da informação pode ser tomada hoje como uma das principais tarefas a
serem enfrentadas pelas políticas culturais deste milênio. O significado de
fatores como o direito ao acesso universal dos avanços, a importância de uso
criativo de aplicativos, a disseminação de produtos e serviços de mídia e acima
de tudo a necessidade de cooperação com a indústria cultural por parte de
artistas e educadores é conversa corrente nos círculos acadêmicos. Voltando
para nossa observação podemos afirmar que o acesso à tecnologia da informação
não é universal, mas onde músicos usufruem desta, questiona-se os conceitos
tradicionais de composição, performance e técnica. A digitalização da música
oferece uma mudança nas relações entre criador e consumidor, ou seja: o
consumidor pode tornar-se criador, reordenando infinitamente pedaços de outros
trabalhos para criar seu próprio trabalho. Exemplo disto é a música dos rappers
estudadas aqui. Neste caso, quais são as implicações para as patentes
intelectuais? Como as ações de valores estéticos são afetadas? Qual a relação
entre trabalho e conteúdo em vista a infinita paisagem sonora e o aumento de
qualidade que a tecnologia traz? Pode a distinção entre o bom e o mau trabalho
permanecer relevante se a tecnologia continua a democratizar o fazer musical?
A poética das canções e a
performance dos jovens da periferia de Brasília, os métodos de composição
baseados na experiência, na tentativa-erro, na resolução de problemas, o uso de
tecnologias que são desconhecidas para muitos de nós, a responsabilidade em
controlar o processo de composição, gravação, distribuição e marketing de seu
trabalho, o empenho em saber o que se passa em outros centros, mesmo estando
desempregados ou pertencendo a um grupo de baixo poder aquisitivo, questiona qualquer
professor na sua relação com o ensino e com a música do cotidiano. O estar
junto, o escutar a música do mundo, conhecer seus processos de aprendizagem e
também seus padrões de composição pode ser um passo para a revisão de nossas
práticas educacionais. Ignorar estes aspectos é negar nosso papel e
responsabilidade social e artística.
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Planeta Hip-Hop.
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Mércia Pinto.
Professora do Depto de Música da
UnB onde coordena um núcleo de estudos de músicas urbanas (NEMUR). Formada em
Piano, Serviço Social, Educação Musical na Universidade Estadual do Ceará. Fez
curso de aperfeiçoamento em piano na Escola de Música de Berlim-Alemanha,
mestrado em pedagogia dos instrumentos de teclado na Escola de Música da
Universidade de Lund na Suécia e doutorado em Musicologia na Universidade
de Liverpool na Inglaterra, tendo Música
Popular como área de concentração de sua tese.
[1] O
material que serve de base para este texto é resultado do trabalho de alunos do
segundo semestre de 2000 da disciplina de Música Popular ministrada no
Departamento de Música da UnB.
[2] Cidade
satélites são as localidades ao redor do Plano Piloto.
[3] Dados do
último FESTROCK, mega evento que acontece anualmente em Brasília, do aluno
Francisco da Chagas que coordenou recentemente um festival de duplas caipiras,
e dos grupos de hip-hop que se apresentaram na UnB.
[4] O Núcleo
de Estudos de Músicas Urbanas (NEMUR) foi organizado em Agosto de 2000 com o
objetivo de estudar os fazeres musicais de Brasília e tem organizado diversos
eventos no sentido de conhece-los.
[5] A
escolha foi sugestão da orientadora do
grupo de alunos. Foi baseada na idéia de quebrar os preconceitos acerca deste
tipo de música por parte de universitários.
[6] Me
refiro aqui não somente aos grupos religiosos, mas ao próprio teor das letras
de rap que pregam retidão de
comportamento e a conquista de um mundo melhor.
[7]
Referindo-se ao movimento do resto do Brasil.
[8] No movimento hip-hop, a dança faz parte de um
movimento cultural que engloba três expressões básicas: o break enquanto dança,
o rap, música falada em ritmo de poesia, uma espécie de repente eletrônico e o
grafitte, expressão plástica encontrada nos muros e trens dos grandes centros
urbanos.
[9] Existem
também algumas lojas que além de venderem roupas, CDs servem também de encontro
para os grupos.
[10] O grupo
de hip-hop é composto de adolescente na faixa entre 14 e 18 anos, enquanto os
participantes do grupo de rap já são jovens, alguns já com filhos.
[11] Fala do
líder por ocasião da oficina na UnB.
[12] Me
refiro aqui às experiencias de Webern, Schoenberg e Berg com relação ao sistema
tonal, Stockhausen com relação aos sons
eletrônicos e aos silêncios e sons concretos de Cage e Schaeffer. .
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