Consolations (à memória de Maria Helena, Zenon e Bié)

O ranger do portão enferrujado despertou-a de seu esforço para ler o jornal. A fartura daquele pedaço de carne escura, em contraste com a branquidão de suas vestes esparramadas na cadeira, lembram um berço. Desarrumadas, as folhas do papel esperneiam em seus braços como uma criança que se nega a deitar. Depois de domá-las levanta a vista, me fixa desinteressada e devolve o olhar para bem perto do texto. O gesto de quase fechar os olhos para enxergar coisas miúdas é o mesmo de quando a vejo escolhendo arroz, retirando pedrinhas do feijão na cozinha.

Incêndio atinge mais uma vez o sertão, destruindo grande parte da mata original. Ao que tudo indica, não se trata de ato criminoso e sim da prática das “coivaras”, ainda muito populares nas terras da região, e que dessa vez fugiram ao controle dos agricultores.

A notícia não lhe comove. O sentido do texto se perde no trabalho de soletrar. Acomodada ali na entrada da casa, parece estar sempre em guarda, como animal de estimação que observa, não diz palavra, mas sabe tudo. Me conhece. Me aceita em silêncio e me permite entrar. Afinal, há quantos anos venho aqui todas as semanas! Tem-me visto crescer e sei que nota qualquer sinal de mudança que acontece comigo. Justamente por isso, tenho medo do seu mutismo. De me mostrar inadequada. Antes esse mal estava associado sobretudo às minhas roupas. Me envergonhava das faixas que só quando os vestidos eram novos estavam no lugar certo, na cintura. A cada lavada duvidava se era eu que espichava ou os vestidos que encolhiam. As blusas ficavam mais curtas e as faixas cada vez mais perto dos braços. Mamãe não entendia muito de proporção, pois ao invés de aumentar o tamanho da blusa, fazia-o na saia. Talvez pensasse que eu só crescia nas pernas. Resultado é que ainda hoje não me livrei da sensação de que sou uma figura comprida dentro de um vestido de boneca. Foi ontem. Deixei de usar meias soquetes. Ainda sinto as dores nas pontas dos pés por causa daqueles sapatos que eu ganhava no natal e que em março já estavam apertando meus dedos. Hoje, embora tente parecer igual a todas as meninas de minha idade, usando pela primeira vez uma roupa que escolhi e de que gosto, ainda me sinto observada. Atravesso rapidamente o pequeno caminho de cimento que corta ao meio o enorme quadrado de areia cinzenta, inexistente jardim que separa interior e exterior da casa. Sei que estou fugindo, entrando na sala desarrumada, repleta de instrumentos, livros, quadros e objetos inacabados. Eles são dádivas para meus sentidos, mas não aliviam minha aflição. Ali, esperando a aula, sinto como se de repente aquelas faixas que tanto me envergonhavam estivessem apertando debaixo dos meus braços. Tempo e mudança se enfrentam dentro de mim. São aquelas pontadas que me atormentam. Aparecem repentinamente sem escolher onde e quando. Tento esconder desviando minha atenção para as figuras de um livro em cima da mesa, mas a intermitência da dor me incomoda, me dá medo. O que é chocante aqui não é sua nudez, mas a forma como ela é tratada, não é? - Claro, realmente a nudez depende da sua localização espacial e temporal. Vai além da condição ou do estado pessoal. No Oriente por exemplo, o pudor é considerado uma virtude. Ele fixa uma barreira entre o humano e a bestialidade. As mulheres sentem-se despidas, se não usam aquele véu. Talvez ele as preserve dos olhares dos outros. E em que idade elas passam a usá-lo? Mas a nudez aqui não se relaciona à vergonha. Parece um sentimento, o que é diferente. Embora esteja nua, a figura permanece insolente e inegavelmente provocativa! Tomo um susto e me pego exclamando alto! Como? Mas ela ainda é uma menina, guarda as faces quadradas de um bebê, a boca de uma criança (Olha o corpo rechonchudo e as pernas  curtinhas!). O único sinal de que já é uma mulher são as pantufas de salto alto abandonadas no lençol. A resposta vem em palavras de sapiência. Ela é antes de tudo uma referência audaciosa à célebre Virgem de Urbino, de Titien. Veja aqui! É o protótipo do nu feminino deitado e invisível do exterior. Sua atitude lasciva foi copiada por muitos outros artistas como é o caso da Maja Desnuda, de Goya. Mas esta que você vê aqui vai ser transformada. Transformada? Me dou conta de estar falando alto novamente. Só porque não excita os sentidos? Por que nega seu erotismo? Me acalmo um pouco e continuo. Ou então é porque seu corpo é realçado por uma linha preta. Nas outras, olhando bem de pertinho, essa linha é burlada, diluída. O uso das cores escuras anula a profundidade da cena, mas para mim isso até lhe dá um certo ar de sinceridade!

Sentada ao piano recebo explicações numa partitura. Pense em três planos que se completam. No primeiro, o mais grave, uma nota pedal dá sustentação a tudo o que vai acontecer. Ela estará soando o tempo inteiro, lembrando-lhe a base das harmonias, a profundidade do discurso musical. No plano intermediário aparecem ondas sonoras que fluem milimetricamente no tempo, não importa o que aconteça. São arpejos, variação do acorde quebrado, o Baixo de Alberti, lembra? É  que aqui aparecem mais alongados. Você lembra do Noturno opus 27 n.º 2, de Chopin? Essa peça lembra muito aquele tipo de escrita. Por fim, no terceiro compasso aparece em destaque uma cantilena, espécie de prece que se desdobra e se transforma ao longo de toda a peça, certo? Sim! É a cantilena de Dona Helena! Não sei tocar a nota do baixo e saltar quase duas oitavas sem perder um pouco a perspectiva do tempo. Esses arpejos imensos que arrodeiam e arrodeiam sem nunca terminar. Inicio novamente a peça tentando guardar o baixo e uni-lo ao arpejo, mas me frustro, não consigo obter o som desejado. Mesmo assim continuo. Sem se importar com minha atitude irreverente, ela me instrui. Aqui as coisas tomam outro caminho a partir do compasso 9. A melodia aparece mais iluminada. Ouça melhor aquela segunda nota do baixo, pois é ela que abrirá caminho para essa mudança. Continuo tocando enquanto ela comenta: atenção, aqui no compasso 13 você vai tocar um arpejo só com teclas negras, portanto deve colocar sua mão mais dentro do teclado para realizá-lo melhor. Toma meus braços e os levanta um pouco pelos cotovelos, aliviando-os da tensão. Assim! Curve um pouco seu tronco para a frente, que ficará mais fácil. Ela continua encaminhando minha execução. Aqui no compasso 16 não ponha pedal! Deixe a melodia soar como uma prece solitária, como se essa espécie de súplica no fim do compasso pudesse transformar em lágrimas até mesmo um bloco de pedra. Estou mais insensível que um deles. Sou como aquela areia cinzenta e morta que circunda esta casa. Sem possibilidade alguma de que germine algo. Não escuto esta súplica, só sinto desalento. As palpitações recomeçam, alheias ao que ela me diz. Toque o baixo e arraste sua mão, conservando-a perto do teclado, guardando essa nota grave como se ela realmente fosse o começo do arpejo...; e o é, não? Não consigo dar sentido a nada disso quando toco. Me desconcentro. A figura é casta. Sua sensualidade é deslocada pelo pudor, pela ternura e pelo abandono. Tudo isso é por causa desse corpo que não me pertence. Meus seios! Duas bolas que crescem estranhas a mim. Colocadas já inchadas e inflamadas no lugar das outras. Sem eu saber. Não escolhi isso. Ouço novamente sua voz e sinto-a empurrar meu tronco levemente para a esquerda . Volte ao início. É melhor você tocar o baixo dos três primeiros compassos com sua mão direita. Assim atinge melhor a nota desejada e controla melhor a sonoridade. Toque primeiro na tecla e (sem pressa) pressione-a para baixo. Ela deve soar mais profundamente, pois é ela que esclarece e completa o que sua mão direita vai dizer. Eu não vou conseguir. Me falta energia, firmeza daquilo que quero. Gostaria de poder expressar-me melhor, mas sinto os braços tensos, presos. A música está distante de mim, não consigo captar o que ela me diz, me ensina. É essa aflição que me invade. Um som mais grave que esse, mais profundo que esse, que desafina minha música, que enfraquece meu ritmo. Que soa dia e noite como se anunciasse uma verdade desconhecida. Ela parece adivinhar a confusão dos meus pensamentos quando interrompe e diz: Não! Não toque esse baixo assim com toda essa gravidade. Ele só precisa ressoar, dar identidade à sua performance. Veja, a melodia agora vai ser duplicada, como se a prece precisasse ser reforçada por alguma promessa, por um fervor maior aqui no compasso 19. Enquanto toco, ela ilustra e encoraja minha execução. Aqui no compasso 29, não precisa se justificar. Vão aparecer apenas desdobramentos, sussurros, insinuações inocentes. Muito bem, continue... Ah! Agora calma, calma! Expressivo! Dolcíssimo. A atmosfera vai crescer até o compasso 42, mas sem exageros. Afinal, uma prece é feita baixinho, não? É o ápice da peça, a última tentativa de tocar as estrelas mais longe, onde somente lá você vai encontrar o que procura. Cuidado! Cuidado! Ri-te-nu-to. Sem desespero! Com serenidade. Bravo!  Agora ouça bem! Veja que maravilha! Sua súplica foi ouvida por uma voz mais grave. Ela lhe assegura de que foi aquilo mesmo que você pediu! Aqui nos compassos 44, 45 e 46, entendeu? O mais bonito é a conexão dessa pequena parte da melodia em registro grave, com esse looooooongo, longuíííííííssimo arpejo nos compassos. 47/48 e que vai terminar numa volta da melodia na altura original. Vamos, toque! - Mas minha mão é pequena, lhe respondo. Eu ainda sou menina. Não! Não! Experimente desenhar, com todo o seu braço, partindo lá do ombro, essa curva que o arpejo faz. Assim sua mão pode se expandir. Vamos! Assim! Viu como dá certo? Abra a mão e conserve-a espalmada, porque até o fim ela vai precisar dessa posição. Por que aquela menina mantém a mão aberta, cobrindo seu sexo? Meus pensamentos voam, meus dedos seguem quase automáticos até ela me lembrar: xiiiiiii! piano, pianíssimo, pianissííííííssimo, sussurrando perto de meus ouvidos. Controle sua pressa, contenha sua ansiedade. Desacelere seu ritmo apressado com uma visão de eternidade, tentando dar um sentido a cada nota. Essa melodia pede, às vezes implora, mas nunca se desespera. Não se inquiete. Se entregue às pulsações do tempo. Essas pequenas notas aqui não precisam seguir a justeza de um compasso. Elas são como poeira, perdendo-se no espaço, aparentemente sem comando. Me encoraja tomando minha mão e diminuindo seu peso, a faz deslizar em cima do teclado falando baixinho:  smor-zan-do.

O técnico da Emater esclareceu: “O regime de coivara, a rotação entre as terras, é intensa: o que exige que possam dispor de diferentes áreas de plantio para intercalarem as plantações ao longo dos anos”.

Mais uma onda de desespero se apodera de mim. São essas pontadas nos seios que me amedrontam. São como um metrônomo que descompassa o meu ritmo. Esses vestígios de umidade que me aparecem inesperadamente para piorar tudo... Nunca me sinto seca, limpa. Me desconcentro novamente. Olha como os seios dela negam seu erotismo. Estão frontalmente iluminados. Que isso quer dizer? Sua presença é perturbadora, pois me fixa franca e friamente com seu olhar tranqüilo. Ontem eu dormi com meus travesseiros limpos, secos e cheirosos. Brancos. Iluminados como os dela. Acordei e me dei conta de que um fio de linha escura saíra de dentro deles e roçava minha face. O que faz aquele gato a seus pés? Ronrona. Se roça com o dorso arqueado à procura de carinho. Ao contrário, o cão de Urbino é fiel. Enrodilhado ao pé da cama, não interessa de quem. A mulher nua de Goya é voluptuosa. Tem formas amplas, acentuadas pelo ventre redondo. Afirma sua sensualidade e sedução de maneira franca e quase tátil. Seus travesseiros são cinzentos.

Por três anos essas plantações são intercaladas. Passado esse tempo, o solo já perdeu sua fertilidade inicial, e a roça é abandonada.

A característica desinteressada da outra cena é existir uma criada no segundo plano, que se funde com a cor da parede. O gato, a negra, a parede. O branco do lençol pregueado e o bege mais denso da colcha levemente estampada. Mas o atrativo maior são as flores! Natureza morta se introduzindo inconvenientemente num quadro de nu. Não deveria ter sido concebido num outro espaço?

Ela interrompe mais uma vez meus devaneios e minha execução estéril. Vamos tocar mais uma vez. Não se preocupe se algumas notas saírem erradas por engano, ou se tocar alguns acordes dissonantes, alheios à música. Eles vão desaparecer na medida em que a execução amadurecer. Enquanto isso eu penso naquele fio áspero e grosseiro. Indisciplinado no seu caminho. Insolente, pois não o reconheço! No entanto ele cresce audacioso e desafiador. Quem o chamou? Não fui eu! Nesse momento me mostro frágil e falo: sei que estou doente! Um choro desesperado me arrasta. Palavras sem nexo saem de mim sem eu me sentir. Vivi tanto tempo ali! Me levaram para longe... eu era ainda menina e não sabia. Pobre de mim! Tudo mudou tão rapidamente...(soluços). - O que foi que não procurei ali! E o que buscavam de mim? (silêncio). Tantas coisas trocadas por outras que não conheço! Sem indagar o significado de tudo aquilo ela me consola e diz, aumentando a voz:

- Corre aqui, Bié! Vem fazer um chazinho de caroço de limão pra ela!

Ela abandona o jornal ao vento e se levanta lentamente da cadeira lá fora. O corpo pesado, as pernas arqueadas, arrastando os chinelos e seu olhar de orangotango.

De pé ao meu lado, a professora tenta minimizar minha angústia. Isso passa! Não é nada! Acalme sua mente! Descanse um pouco e depois recomeçamos. Perpassa de volta as folhas da partitura e me mostra lá no alto da primeira folha: lento e plácido! Não tenha pudor de seus sentimentos. Nos sentimos mesmo despidas quando tocamos. Mas a nudez é muitas vezes sinal de humildade. São Francisco se despiu na praça de Assis. Os loucos, os seres das florestas e os hereges também podem se desvestir. Nesse momento, o tempo é todo nosso.  E é eterno. Assim, preencha-o com o seu melhor, sua música.

Vamos repetir toda a peça e lembre-se da terminação das frases; mais leves...

Embora não manifestando interesse nas flores que ela mesmo vai receber, ela continua a posar e provocar o espectador com seu olhar franco.

Aí vem a criada com uma xícara de chá numa bandeja velha e sem brilho. Coloquei também umas florzinhas de laranjeira. Essa menina está é nervosa!

A professora dá um sorriso curto e exclama: é, ela está impressionada mesmo!

Impressionada, impressão, impressionismo. Bebo um gole do chá de gosto desenxabido e sinto um arrepio. Olho dentro da xícara e vejo umas bolinhas esverdeadas num líquido que fumaça. Ah! Então são essas florzinhas boiando que estão fazendo cócegas nos meus lábios.

- Por que colocou essas florzinhas, pergunto baixinho.

- Ah! Isso aí é segredo, responde e se vira bruscamente, dando pouca importância à minha questão e desaparece diluída na escuridão do corpo da casa. Ouço a risada baixinha de Dona Helena: é, ela tem receitas secretas para cada um e não ensina a ninguém!

Segredo, secreto, segredar, secretar, secreção... o que havia de ser se foi... agora é a angústia de me pôr noutra... só restando uma etérea visão e a nostalgia.

Ela toma minhas mãos, esfrega levemente a parte mais carnuda dos meus dedos contra os dela e fala: esses últimos momentos são apenas ressonâncias que afloram...  Toque-os assim, de leve, com os dedos perto do teclado, sem muito movimento. Tomo os últimos goles do chá já frio, enquanto as pétalas das florzinhas que se movimentam na superfície do líquido afagam meus lábios. O vento joga o jornal que se engancha na porta.

As terras permanecem em descanso por períodos de até 12 anos, até que os nutrientes do solo se reconstituam tornando-as novamente atraentes.

                                                                                     Mércia Pinto

(Setembro, 2007)

Conhecendo as músicas do Mundo (IASPM 2002- México)

Comunicação para o Congresso da IASPM- México 2002

Conhecendo as músicas do mundo- aprendizado informal em grupos da periferia de Brasília.

Mércia Pinto

Resumo:

A comunicação busca através da observação de grupos de rap e hip-hop em Brasília, investigar o papel que a música ocupa na vida dos jovens da capital federal. Entrevistando plateia presenciando ensaios e o cotidiano dos mesmos, a autora identifica estilos, preferencias estéticas e processos composicionais adquiridos informalmente e que podem ser tomados como conhecimento musical e base pedagógica nas escolas e universidades.

Palavras chaves:

Música urbana, educação musical, estética da música popular.

                                                                       I

Este texto surge da preocupação de unir textualidades acadêmicas e prática educacional; pesquisa e ação. Tendo história de vida ligada à sala de aula, preocupa-me como o mundo escolar institucionalizado tematiza as experiências musicais que os alunos têm fora da escola. Como crianças ou jovens vivenciam a música em suas vidas? Que elementos musicais integram seu cotidiano, que processos mentais empregam para informalmente aprender música e quais os aspectos relevantes destas práticas. Tendo em vista que a indústria cultural como parte do caráter global do capitalismo toma perfil nítido modificando formas de sentir/pensar, de imaginar/criar, pergunta-se se estas vivências podem ser tomadas como conhecimento. Com o objetivo de estudar o espaço que a música ocupa na vida dos jovens, suas preferencias musicais e os processos informais de sua aprendizagem tenta-se através da observação de grupos musicais de Brasília, iluminar alguns destes aspectos, identificando características e comportamentos comuns nestas práticas[1].

Brasília tem ligações antigas com fazeres musicais. Construída dentro dos parâmetros modernistas para sediar a capital do país, exigiu-se para construi-la e implanta-la, o deslocamento de migrantes de todas as regiões. Esta necessidade de mão de obra mostrou com o tempo como as migrações levam à inevitável troca de componentes culturais. O resultado é que quatro décadas depois, a cidade convive com ofertas simbólicas variadas, possibilitando apropriações e sínteses entre tradições locais e tendências internacionais, fazendo surgir formações musicais diversas. Seu entorno, onde vive a maioria dos grupos populares, é um arquipélago, uma colcha de retalhos de grupos que através de diferentes motivações viabilizam suas identidades. Sua paisagem cultural é desenhada ao mesmo tempo por escolas de samba, religiões esotéricas, feiras e festas regionais que coexistem lado a lado com barracas de artigos importados, gêneros alimentícios regionais mostrando como a convivência de culturas diversificadas e diferenciadas num espaço comum configuram respostas variadas a inquietações semelhantes.

                                                          

A superposição de grupos de jovens portadores de sub-culturas formadas em torno da música revela práticas de sociabilidades, de representações do espaço e do tempo desenhando sua paisagem sonora. Bares, clubes, garagens e estúdios tornam-se espaço para a emergência dessas práticas que somente são possíveis num contexto onde a indústria do lazer e dos bens simbólicos está sempre pronta a satisfazer as exigências do consumidor. O acesso à informação por vezes sofisticada, a absorção sistemática de produção cultural de outros centros por parte destes jovens, forma hábitos, molda valores estéticos e morais, estilos e atitudes capazes de demarcar identidades. Carlos Rolo, no fanzine Rock Demo (05/97) afirma que desde os anos 70 a música brasiliense é personificada em bandas como Portal, Sol Noturno, Brisa, Nata, Biscoito Celeste etc. Embora não tenham deixado registros fonográficos, foram precussoras do rock na capital. É sabido que dos primeiros grupos punks brasilienses surgiram músicos que formaram bandas que marcaram o rock brasileiro dos anos 80: Legião Urbana, Capital Inicial, Paralamas do Sucesso, Detrito Federal, estímulo à proliferação de outras que nominaram Brasília, capital do poder e do rock brasileiro. Nas cidades satélites[2], a vida musical é também intensa, com a proliferação de inúmeros grupos que buscam espaços para suas representações. Hoje nos seus sítios culturais pode-se ouvir nos fins de semana entre os produtos locais o jazz, o choro, o pagode, a música caipira, o rap, o reggae, MPB ou rock em sua infinidade de sub-gêneros; trash, metal, grunge etc. Brasília tem hoje mais de trezentas bandas de rock, quase cem duplas caipiras, e quarenta grupos de rap e hip-hop que se reúnem regularmente[3]. Mapear e conhecer estes fazeres parece tarefa impossível[4].

                                               II

Para ilustrar esta comunicação escolhemos dois grupos representativos da periferia da capital: um de rap (Falso Sistema com cinco integrantes) e outro de hip-hop (União Força Break com 12 integrantes) [5]·. Manifestação cultural expressiva, os signos e emblemas destes dois tipos de culturas urbanas,  estão constantemente presentes na indústria cultural como sinal de identificação transnacional com a juventude dos anos 90. Ambos se articulam colocando-se em extensão com as culturas urbanas de suas localidades e com a cultura urbana globalizada, surgindo daí identidades alternativas para os jovens em bairros onde antigas instituições locais de apoio foram destruídas (Herschmann: 2000). Vivendo na periferia dos centros urbanos, marginalizados e excluídos de todo tipo de privilégio que costuma habitar a vida dos jovens de classe média, esses grupos constróem um tipo local de identidade que aparece na sociabilidade arraigada à sua experiência e marcada pelo apego ao status conquistado na comunidade. Como atividade lúdica, o rap e o hip-hop se apresentam como alternativa à exclusão social em que se encontram neste século, os jovens das periferias urbanas de vários cantos do mundo. Apesar do descaso da sociedade, eles reconfiguram nos espaços públicos e privados onde vivem um lugar de lazer onde se torna possível a alegria, o divertimento, o esporte, a arte, a dança e muitas vezes o exercício da fé[6], mesmo quando suas práticas tão secularizadas enfatizam o local e o temporal em detrimento do eterno e universal. Oferta simbólica heterogênea, renovada por uma constante interação do local com redes nacionais e transnacionais de comunicação, o movimento no Brasil (como eles se referem) tem características fortemente arraigadas às raízes da cultura negra e às redes de comercialização e exportação do mercado fonográfico norte-americano em cujo solo floresceu. Apesar disto, como eles mesmos se expressam: Brasília não é só negra, tem gente de todo lugar e essa é a nossa diferença[7].

Em seu ambiente doméstico, em momentos de ensaio e de performance, pode-se constatar que o fato de pertencerem a famílias de baixa renda de serem fruto de um mundo suburbano fragmentado, apresentam soluções cheias de encantamento e transcendência para uma experiência de vida tão difícil. A capacidade de articular um discurso sobre o hip-hop surpreende [8]. Quando solicitados, as origens, influências, aspectos performáticos, diferenças de estilo, arte do grafite são abordados de forma pedagógica, sem deixar o ouvinte curioso sobre ensaios, razões para se agruparem, como adquirem material musical etc. A despeito do baixo poder aquisitivo de cada um, surpreende o nível de informação que tem sobre os grupos semelhantes, dentro e fora do país. Recebem discos e vídeos pirateados, direto dos EEUU. Como o hip-hop envolve em sua performance a encenação de uma luta, eles reúnem-se uma vez por mês na plataforma superior da Estação Rodoviária do Plano Piloto com todos os grupos de Brasília, para apresentarem-se e divulgarem o movimento[9]. Apresentam-se com blusas grafitadas, calças largas e bonés.  Na hora da função do embate entre os grupos, quem faz a melhor “pirueta”, quem faz o movimento mais ousado, quem faz as acrobacias com mais acuidade ganham a competição. Nesta hora, é importante o apoio do grupo que faz gestos, diz palavras de incentivo e aprovação ao colega. Relevante enfatizar é que estar junto é muito importante. Treinam todos os dias, inventando exercícios para relaxamento, para extensão do corpo, pois como dizem, o hip-hop é como uma companhia de dança tem-se que exercitar os corpos.  Além disto, cada um deles se especializa num estilo para que se destaquem como grupo por ocasião das competições. A ética dominante entre os mesmos é a de que o líder tem que ser obedecido, não só como coreógrafo, treinador, crítico, mas é também o censor do comportamento social dos membros. O compromisso de retidão de quem se diz excluído, mas que acredita numa mudança a partir da consciência é muito forte. Além de usufruírem a música enquanto divertimento e prazer divulgam e exercem uma filosofia de vida que os ajuda a se firmarem enquanto grupo coeso e consciente de suas privações.  Desta forma, mesmo com baixo nível de escolaridade, muitos se interessam em ler e aprender algum assunto, depois de tentarem fazer música de rap (letras) e não se saírem a contento. Assim, vão se informando, treinando o discurso e construindo juntos um conhecimento do mundo.

Os membros do grupo de rap pertencem a uma faixa etária diferenciada[10]. São mais velhos e o objetivo de se profissionalizarem como rappers é claro. Trabalham como mecânicos, vigias ou vendedores em supermercados, mas o sonho de continuar os estudos permanece. Como característica do gênero, conservam o caráter de denúncia política das injustiças sociais. Interessante notar que existe uma espécie de evolução dos mesmos dentro do movimento. O primeiro contato vem normalmente através da alegria de dançar, de participar da roda de break e do embate com os outros grupos. Só depois é que conhecem e percebem a dimensão e a proposta do movimento que funciona como um aprendizado de cidadania. Como eles mesmos dizem, o movimento passa uma mensagem para não saírem por aí dando tiros. Em defesa dos amigos devemos ajuda-los a saírem das drogas ou da marginalidade. Trazer pessoas perdidas a fazer algo positivo, a serem alguém na vida[11]. A violência é algo que tentam se opor existindo mesmo uma crença entre eles de que o movimento hip-hop e a prática do rap ajuda a conter a violência latente nos jovens da periferia.

A música e a vocalidade, o fluxo e as rupturas sucessivas no ritmo básico de sua música se dá com os famosos arranhões na superfície do disco; uma espécie de gagueira que está em perfeita sincronia com o som e o ritmo. A palavra se mistura aos sons sampleados e aos movimentos do corpo, mas quem comanda o processo composicional é a lírica que é caracterizada por um discurso crítico e político como se estivessem sempre prontos para a luta.  A partir de uma série de fontes musicais sobrepostas à fala e a refrões musicados, fazem suas próprias mixagens, samplimgs, construindo uma forma improvisada de poesia urbana. Roupas, atitudes, linguagem, modo de andar e outros elementos culturais fazem parte de sua identidade. Nas canções identificam-se a conformação de representações que apontam para a construção de um imaginário típico das juventudes pós-moderna. Mostram-nos a visão de mundo dos jovens e sua capacidade de articular uma crítica social. A presença sempre real e viva da cultura da festa, o jogo estético exibicionista, a grande excitação musical, a troca de afeto e a exaltação dos sentimentos nos remete ao que Maffesoli; 1995 em sua análise da pós-modernidade chama de “comunitarismo renovado”.

A representação do mundo aparece em algumas letras, como terreno hostil e violento. O desencanto é, com efeito, uma constante nas canções dos jovens do fim do século. Ele se estetizou nos contextos urbanos da época pós-industrial que através da tecnologia na visão deles tira o encanto do mundo deixando-o sem magia e sem mistério. Rompem, portanto com o tipo de imaginário recorrente dos anos 60 e 70 mais voltados para um tempo idealizado onde o autor se fazia intérprete esclarecido dos sentimentos populares denunciando as causas das desigualdades sociais e conclamando à construção de um mundo mais justo. Os rappers dão novas configurações a seu mundo. Isto deve ser entendido como reflexo das transformações ocorridas na sociedade e que implicaram na instalação de uma falta de fé no futuro e na ideologia do trabalho. A presença real e viva desta estética apocalíptica e desesperançada, não se apresenta sómente nas palavras das canções, mas nos efeitos da manipulação eletrônica de sons que reciclam desejos e sonhos não realizados, como se não houvesse lugar para eles num mundo controlado por outros.  Só a tecnologia pode redimir ou oferecer algum alimento para encontrar o reencantamento, além de preencherem a necessidade essencial do lúdico. Fanzines, web-sites, capas de CDs são uma alternativa estética e novas maneiras de comunicação adotadas por eles jovens. É na atmosfera dos ensaios que estão os aspectos mais interessantes do cotidiano destes jovens que estão à procura de um estilo, uma atitude que se traduza em música. A capacidade agregadora desta atividade é ingrediente central na reedição daquilo que Maffesoli: 1995 chama de "revitalização do comunitarismo". O viver em bandos, com a turma do bairro ou da rua manifesta-se na evidente valorização de um vinculo tribal. Os encontros são verdadeiros ritos de confraternização e se dão quase que diariamente. É ali que dramatizam a totalidade invertendo a situação marginal e de opressão em que vivem, para uma visão alternativa e positiva do mundo (Amorim: 97). É surpreendente notar como dedicam tempo fazendo, ouvindo ou analisando músicas, como se essa atividade desse significado à existência, como se ela fosse o resguardo das ameaças de um mundo hostil e ameaçador. Fonte de equilíbrio, de desenvolvimento de habilidades e elo de ligação com o mundo. É na intimidade, no cotidiano doméstico e local, nos encontros com amigos que entra como elemento de coesão afetiva e ética. O aprendizado se faz oralmente e de maneira informal. É muito mais voltado para a construção das letras, da coreografia e efeitos eletrônicos, do que para a escrita e compreensão dos códigos musicais já estabelecidos. Entre os caminhos para iniciar uma canção, o lúdico aparece sempre nas entrelinhas, como processo de envolvimento com a atividade. Trazem para o grupo uma idéia (anotada ou não) com uma célula rítmica ou melódica e começam a improvisar, fazendo acompanhamentos através de tentativas e erros e vão construindo o trabalho. A crítica dos colegas é fundamental, pois perguntar uns aos outros como está indo sua contribuição musical é muito importante.

                                                                       III

O que pode nos dizer o aprendizado informal de música por parte destes jovens?  As considerações e opiniões expressas aqui, bem como as sugestões que faço a partir deste ponto, partem de minha experiência docente e não como pesquisadora especializada em Educação Musical. Como professores, nossa função tem sido até hoje perpetuar a tradição ocidental, abrindo caminho para sua compreensão na mente dos alunos. Ainda costumamos pensar a arte como um rito consagrado pela burguesia desde sua ascensão, como se determinadas manifestações culturais fossem destinadas e serem classificadas como autenticas ou cultas e outras como sub-cultura ou folclóricas. As práticas escolares ainda assumem atitudes conservadoras pressupondo a inferioridade e incapacidade do outro, favorecendo assim a cultura elitista dominante. Além disto, ainda prevalece a concepção de que o trabalho no setor de arte e cultura deve ser limitado à performance no palco, à criação ou à sala de aulas individual. Temos observado que ainda é pouco freqüente a inserção de material musical vernacular nas disciplinas dos cursos e o convívio com outras manifestações musicais é desencorajado. Um rápido exame nos currículos dos cursos de música no Brasil, nos mostra que ainda se prioriza a cultura ocidental, com pouco espaço para as culturas populares. Considera-se que os padrões culturais das comunidades não devem ser aceitos como códigos a partir dos quais se pode construir a compreensão de outros sistemas. A herança cultural do aluno é muitas vezes tomada como empecilho ao progresso e a ordem.

Não estamos negando o notável e sofisticado repertório da música ocidental com sua imensa gama de gêneros e estilos, mas quem ousa mapear a diversidade da Música Popular? A dimensão estética dos seus vários gêneros revela níveis de complexidade e de uso de meios sonoros que representam um desafio para aqueles que demonizam as músicas populares e advogam sua inferioridade. A inadequação de algumas delas para o trabalho escolar não invalida o valor de outras inúmeras que falam de temas humanamente importantes como medo, amizade, rejeição, auto-respeito, e perdas. Temas complexos como chovinismo, fragilidade diante de paixões, direitos dos animais, cuidados com a natureza podem ser tratados com bastante esmero poético. Os diversos estilos musicais populares podem e devem ser experienciados no ensino não como exemplos de outras culturas, mas como objetos cheios de significados expressivos como tento mostrar aqui na música destes grupos observados.

O que faz com que as características desta música seja tão forte e contagiosa é que ela é o discurso mais acessível para construir identidades e interpretar experiências sociais. Daí o gosto musical funcionar tão claramente como atributo de distinção social. A compreensão de que o estudo da música popular requer um esforço multidisciplinar, que ela reflete uma visão de mundo e que pode ter influências históricas e sociais num grupo nos mostra que seu repertório pode ser uma fonte de observação da sociedade.  O fato de que a música popular existe como uma rede de estilos que podem estar ligados a etnicidade, ideologia, religião, sexualidade, pode aumentar sua compreensão do mundo e possibilitar a abertura de perspectivas para trabalhos culturais, exercício de desenvolvimento de compromissos sociais. Basta observar o número de escolas de música montadas em barracões de escolas de samba, os projetos do Pelourinho, as iniciativas de grupos evangélicos, o movimento dos rappers para se constatar o poder e a importância da Música popular no mundo atual.  Os milhares de estúdios que se sustentam do aluguel de salas para ensaios, as centenas da bandas de rock, do plano piloto de Brasília, os grupos de hip-hop e rap das cidades satélites, afora os que não se enquadram nestas categorias nos dão a medida dessa importância. Isto sem contar que na esfera doméstica a venda e aluguel de karaokês vem proporcionando novos divertimentos; o cantar em grupo nas festas familiares e os computadores que permitem a produção de músicas com programas de fácil manuseio. Não nos damos conta de que a indústria da arte e cultura representa um dos setores que mais cresceu nas últimas décadas e que para isso necessita de profissionais que preencham os mercados emergentes relacionados à área, incluindo administração, empresariado, aplicação de técnicas, promoção e marketing. Por não dominar as linguagens do cotidiano musical dos alunos o professor se recusa a rever suas práticas, se defendendo assim da necessidade de aprender a manusear novas tecnologias, novos conceitos e desenvolver disponibilidades para o trabalho em áreas conexas como sociologia, antropologia, comunicação etc.

Como trabalhadores intelectuais com obrigação de gerar conhecimento, não nos apercebemos da necessidade de formar profissionais aptos a ocupar lugar neste novo tipo de economia e para as carreiras da indústria do entretenimento. O uso das tecnologias de produção e reprodução do som possibilitou o surgimento de novas profissões que se situam em áreas interface entre o técnico e o artista, permitindo o surgimento de novos intelectuais, DJs, engenheiros de som ou animador cultural. A partir do estudo das músicas populares, podemos nos dar conta de que apesar dos métodos ocidentais de reprodução da música serem baseados na leitura de partituras e na informação teórica e histórica, o processo de notação musical não é universal. A própria música composta depois de 1900 apresenta-se problemática com relação a sua notação. Compreendendo-se que o papel desta notação pode ser questionado e expandido, aceitando o uso de sinais numa peça de música popular pode ensinar o estudante a pensar diferente sobre música, sugerindo ao mesmo tempo o uso e desenvolvimento de outras habilidades transformando o aprendizado de passivo em ativo.

A Música Popular tem levado jovens a aprender e usar novas tecnologias tais como guitarras elétricas, teclados, máquinas de efeitos sonoros, synthetisers, samplers, sequenciadores num diálogo muito fértil com a tecnologia. Basta ouvir as manipulações sonoras feitas pelos DJs nos grupos de hip-hop e nas músicas technos para notar que a dessacralização das vanguardas musicais da modernidade não seriam conhecidas do grande público se não tivessem sido apropriadas e democratizadas pelas músicas populares[12].  São os saberes informais de músicos populares que tem ousado a transformação dos ruídos urbanos em música. E estas transformações não se restringem sómente aos ouvidos, pois vão além dos estilos musicais. É o jeito de vestir a camisa, de colocar o boné na cabeça, de andar, que orientam sua compreensão do mundo. Ocupando espaços públicos (ruas), levantando questões políticas como consumo, violência e descriminação, os jovens das periferias realizam um verdadeiro evento multimídia onde emergem novas linguagens, combinando dança, música, grafite, figurino, deslocando e quebrando purismos estéticos consagrados. Trabalham signos diretamente relacionados com a vida e o mundo que os rodeia; representações cotidianas, pequenas narrativas subjetivas e apaixonadas. Com seus grafites, chamam atenção sobre si mesmo, mas também expressam seu poder de desfigurar o mundo, debochando de convenções estéticas sedimentadas. Na despreocupação com a originalidade, na reciclagem de estilos de seus desenhos, no seu envolvimento exagerado com as novas tecnologias e a indústria de massa, reaproximam saberes cultos e populares numa atitude iconoclasta de destruição da aura da grande arte.

Trazer para dentro das escolas o cotidiano musical dos alunos poderá desenvolver capacidades como improvisação, arranjos, componentes relevantes no desenvolvimento das musicalidades. Se uma escola ministra ensinamentos que não são úteis no uso externo, corre o risco de descrédito e desqualificação (Perrenoud: 2000). Assumindo-se que não é a aula que impregna de música a vida do aluno, que a maior parte de sua experiência musical vem de fora da escola com imagens diárias na TV, rádios, ruas, igrejas, pode-se entender que a indústria cultural modifica a função, a apresentação, os gestos, e mais: interfere, sobretudo no campo do ensino e que se necessita encontrar teorias a práticas capazes de enfrentar os desafios deste processo. Trabalhar à partir das representações dos alunos, mobilizar recursos cognitivos, organizar e dirigir situações de aprendizagem, administrar o progresso do grupo, conseguir envolver alunos numa atividade em equipe faz parte das competências de um professor de música no sec. XXI. Propor módulos de aprendizagem de forma integrada com cursos de dança, drama e artes visuais onde possam desenvolver a intermediação com a indústria cultural, numa prática irá além dos trabalhos de classe, mas em comunidades. Dando aos alunos a oportunidade de aprender, enfatizar e refletir sobre cidadania permitindo-os desenvolver suas capacidades em futuros setores culturais. Aí pode nascer uma nova relação professor aluno, baseada na cooperação, sem imaginar que aquele é o instrutor, mas levando em conta a experiência de ambas as partes e a prática de que a música não é artefato isolado e independente, que o relevante é a maneira como as pessoas se relacionam com ela.

                                                                       IV

Nas academias tem-se falado muito em titulação. No entanto me parece que precisamos muito mais de um comprometimento docente com os cursos, de reformar os regimes de trabalho, e de criar meios mais eficazes de medir a produção dos docentes. Precisamos muito mais de instituições com um projeto pedagógico claro, onde professores se engajem.  Com o crescente valor dado à música na sociedade, qual a nossa filosofia, alvos e práticas? O que esperamos da instrução musical nas escolas e universidades? Que legado estamos deixando para os novos tempos? Como nossas instituições de treinamento estão adaptando seus currículos para o ambiente de mudanças onde a relação professor/aluno está sendo constantemente desafiada? Onde mecanismos de aprendizagem a distância, por transmissão via satélite, CD rom e internet tem potencial de substituir os tradicionais métodos de aprendizagem? Onde estas tecnologias ao mesmo tempo em que incrementam, diminuem distancias fazendo com que o professor possa estar longe, mas ao mesmo tempo una muitos estudantes de diversas partes do mundo e trabalhem juntos? Quão virtual pode se tornar o ensino da música no futuro? Como nós professores de música estamos nos preparando para estas mudanças? A tecnologia da informação pode ser tomada hoje como uma das principais tarefas a serem enfrentadas pelas políticas culturais deste milênio. O significado de fatores como o direito ao acesso universal dos avanços, a importância de uso criativo de aplicativos, a disseminação de produtos e serviços de mídia e acima de tudo a necessidade de cooperação com a indústria cultural por parte de artistas e educadores é conversa corrente nos círculos acadêmicos. Voltando para nossa observação podemos afirmar que o acesso à tecnologia da informação não é universal, mas onde músicos usufruem desta, questiona-se os conceitos tradicionais de composição, performance e técnica. A digitalização da música oferece uma mudança nas relações entre criador e consumidor, ou seja: o consumidor pode tornar-se criador, reordenando infinitamente pedaços de outros trabalhos para criar seu próprio trabalho. Exemplo disto é a música dos rappers estudadas aqui. Neste caso, quais são as implicações para as patentes intelectuais? Como as ações de valores estéticos são afetadas? Qual a relação entre trabalho e conteúdo em vista a infinita paisagem sonora e o aumento de qualidade que a tecnologia traz? Pode a distinção entre o bom e o mau trabalho permanecer relevante se a tecnologia continua a democratizar o fazer musical?

A poética das canções e a performance dos jovens da periferia de Brasília, os métodos de composição baseados na experiência, na tentativa-erro, na resolução de problemas, o uso de tecnologias que são desconhecidas para muitos de nós, a responsabilidade em controlar o processo de composição, gravação, distribuição e marketing de seu trabalho, o empenho em saber o que se passa em outros centros, mesmo estando desempregados ou pertencendo a um grupo de baixo poder aquisitivo, questiona qualquer professor na sua relação com o ensino e com a música do cotidiano. O estar junto, o escutar a música do mundo, conhecer seus processos de aprendizagem e também seus padrões de composição pode ser um passo para a revisão de nossas práticas educacionais. Ignorar estes aspectos é negar nosso papel e responsabilidade social e artística.

Referencias:

Amorim, Lara Santos. 1997. Cenas de uma revolta urbana- o movimento hip-hop na periferia de Brasília. (tese de mestrado) Dept. de Antropologia da UnB.

Carvalho, José Jorge de. 1999. “Transformação da Sensibilidade Musical Contemporânea”. In Horizontes Antropológicos- Música e Sociedade. UFRGS.

Cook, Derick. 1989. The Language of Music. Oxford University Press.

Groppo, Luiz Antonio. 2000. Juventude- ensaios sobre sociologia e história das juventudes modernas. Rio de Janeiro. DIFEL.

Herschmann, Micael. 2000. O Funk e o Hip-hop invadem a cena. R/J. Ed. UFRJ.

Krims, Adam. 2001. Rap Music and the Poetics of Identity. Canada. University of Alberta.

Madeira, Angélica.  1999. “Música, Estilo e Cultura Urbana: Juventude Brasiliense dos anos 90“, in Anais do II Congresso da IASPM. Santiago-Chile.

Maffesoli, Michel. 1995. A Contemplação do Mundo. Porto Alegre. Artes e Ofícios.

______ 2000. O Tempo das Tribos- o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro. Forense Universitária.

Marchetti, Paulo. 2001. O Diário da Turma. 1976-1986- A história do rock de Brasília. S.Paulo. Conrad Editora.

Perrenoud, Philippe. 2000. Dez  Novas Competências para Ensinar. S.Paulo. Ed. Artmed. S.P.

Sloboda, John. 1997. The Musical Mind.- the cognitive psychology of music. Oxford. Clarendon Press.

Stålhammar, Börje. 2000. “The space of music and its foundation of values- music teaching and   young people's own music experience”. In International Journal of Music Education. pp 35-45, n 36.ISME.

Sundin, Bertil. 2000. “Aesthetics and Education: an ill-mached couple?” In International Journal of Musical  Education, pp 4-13, n 36, ISME.

Turner, Victor. 1974. O Processo Ritual. Petrópolis. Ed. Vozes.

Revistas:

Rock Demo. Brasília. Maio de 1997.

Caros Amigos (especial). 1999. Rio de Janeiro. Movimento Hip-Hop. Ed. Casa Amarela.

Planeta Hip-Hop. Rio de Janeiro. n. 2 Ano 2000. Ed. Escala.

Mércia Pinto.

Professora do Depto de Música da UnB onde coordena um núcleo de estudos de músicas urbanas (NEMUR). Formada em Piano, Serviço Social, Educação Musical na Universidade Estadual do Ceará. Fez curso de aperfeiçoamento em piano na Escola de Música de Berlim-Alemanha, mestrado em pedagogia dos instrumentos de teclado na Escola de Música da Universidade de Lund na Suécia e doutorado em Musicologia na Universidade de  Liverpool na Inglaterra, tendo Música Popular como área de concentração de sua tese.

---

[1] O material que serve de base para este texto é resultado do trabalho de alunos do segundo semestre de 2000 da disciplina de Música Popular ministrada no Departamento de Música da UnB.

[2] Cidade satélites são as localidades ao redor do Plano Piloto.

[3] Dados do último FESTROCK, mega evento que acontece anualmente em Brasília, do aluno Francisco da Chagas que coordenou recentemente um festival de duplas caipiras, e dos grupos de hip-hop que se apresentaram na UnB.

[4] O Núcleo de Estudos de Músicas Urbanas (NEMUR) foi organizado em Agosto de 2000 com o objetivo de estudar os fazeres musicais de Brasília e tem organizado diversos eventos no sentido de conhece-los.

[5] A escolha foi  sugestão da orientadora do grupo de alunos. Foi baseada na idéia de quebrar os preconceitos acerca deste tipo de música por parte de universitários.

[6] Me refiro aqui não somente aos grupos religiosos, mas ao próprio teor das letras de rap que pregam  retidão de comportamento e a conquista de um mundo melhor.

[7] Referindo-se ao movimento do resto do Brasil.

[8] No  movimento hip-hop, a dança faz parte de um movimento cultural que engloba três expressões básicas: o break enquanto dança, o rap, música falada em ritmo de poesia, uma espécie de repente eletrônico e o grafitte, expressão plástica encontrada nos muros e trens dos grandes centros urbanos.

[9] Existem também algumas lojas que além de venderem roupas, CDs servem também de encontro para os grupos.

[10] O grupo de hip-hop é composto de adolescente na faixa entre 14 e 18 anos, enquanto os participantes do grupo de rap já são jovens, alguns já com filhos.

[11] Fala do líder por ocasião da oficina na UnB.

[12] Me refiro aqui às experiencias de Webern, Schoenberg e Berg com relação ao sistema tonal,  Stockhausen com relação aos sons eletrônicos e aos silêncios e sons concretos de Cage e Schaeffer. .