Introdução
Este
texto resume uma pesquisa sobre o pastoril,
para buscar entender os mecanismos de estabilidade e mudança na evolução desta
tradição popular. As análises vão além dos estudos existentes, na tentativa de
esclarecer aspectos culturais brasileiros até agora considerados menos
relevantes nos círculos acadêmicos.
Pastoril, pastorinhas, baile pastoril,
lapinha, presépio são denominações dadas no Brasil a festividades que
originariamente revivem a jornada dos pastores a caminho de Belém, para louvar
Jesus Cristo e sua família.
O destaque ao episódio deve-se aos pastores estarem presentes em quase todas as
cenas da passagem bíblica, exceto nas profecias. Quando o anjo anuncia a
novidade no campo, na ida a Belém e no momento da adoração, os pastores compõem
o cenário da legenda. Sob muitos aspectos, os pastoris são reminiscências das formas de teatro religioso
medieval. Envolvem canções, danças, partes faladas e são ritos pouco
pesquisados. Dentre trabalhos escritos, o de Mário de Andrade informa sobre
origens e características musicais dos pastoris.
Liga-se ao conceito de Danças Dramáticas,
no qual classifica o pastoril.
Andrade
elaborou o conceito em 1934, tentando agrupar na classificação os ritos
populares em que havia ação teatral seguida de enredo, caracterizados por
elementos coreográficos. O impulso religioso inicial, a associação de canções,
danças e teatro como meios de contar uma história, a coexistência de elementos
cultos e populares situam-se entre os mais interessantes aspectos apontados
pelo autor, quando interpreta o fenômeno. Incluir pastoril no seu conceito de Danças
Dramáticas, entretanto, foi-lhe sempre conflitante. Por não existir em todo
o Brasil, soou-lhe etnograficamente menos relevante. E a mistura de elementos
da cultura culta com a popular não se acomodava completamente a suas idéias.
Mesmo
na desconfortável tentativa de inserir o evento nesse conceito, sua intuição
supera-lhe o preconceito. O caráter rapsódico que caracteriza o evento assemelha-se
ao conceito de Gramsci em Observações
sobre o Folclore:
... se é que não se deve mesmo
falar de um aglomerado indigesto de fragmentos de todas as concepções do mundo
e da vida, que se sucederam na história, sendo que tão-somente no folclore
podem ser encontrados os documentos incompletos e contaminados que sobreviveram
da maior parte destas concepções.
...
outrossim, não há nada mais contraditório e fragmentário do que o folclore.
Estudou-se
o pastoril a partir dessa
perspectiva, absorvendo os estratos contraditórios e confusos das diferentes
concepções de vida de que fala Gramsci.
Referencial teórico e metodológico.
Considerando-se
os impedimentos e as especificidades que caracterizam os estudos da música
popular do Brasil como disciplina acadêmica, o enfoque pareceu novo,
desafiador. A ausência de fontes em arquivos, tanto quanto de um quadro
metodológico capaz de apoiar o pesquisador com ferramentas apropriadas para o
entendimento, foram dificuldades para entender a diversidade dessa tradição. O
corpo de disciplinas teóricas para explicar o tipo de desenvolvimento da música
num meio urbano no Brasil não está estabelecido. As fontes existentes têm o
olhar na retenção das tradições não urbanas. As
pesquisas tratam das urbes como unidades de continuidade dessas
tradições e os grupos estudados como enclaves que mantêm intactas antigas
práticas musicais. Material especializado sobre antropologia, sociologia e
planejamento urbano força musicólogos a
pensar no papel da interação da música nas cidades.
Com
relação ao pequeno auto natalino, a absorção de novos elementos (instrumentos,
tecnologias, mudanças na construção das melodias, ritmo, lírica e vestimentas),
a quantidade de informações, a associação com a complexidade do sistema social,
diferentemente do encontrado nas pequenas comunidades rurais, foram problemas
na investigação. Quanto mais se tentou definir ou categorizar o evento, mais
ele fugiu. Evitou-se preliminarmente o simples conceito de sua origem rural.
Embora haja muitas características da vida rural na festividade, a tradição
desenvolveu-se em cidades pela capacidade de atraírem diferentes grupos
sociais. É uma celebração que coexiste numa região fronteiriça com a
superposição de períodos históricos e culturas, com forças seculares e religiosas
convivendo. Portanto, as dicotomias clássicas popular/folclórico,
sagrado/profano, popular/erudito, rural/urbano foram insatisfatórias para
definir ou classificar o objeto. Sua heterogeneidade e a característica
informal, extra-oficial das fontes dificultavam a visão clara de causa e efeito
em seu desenvolvimento. Se não redefinidos, os conceitos precisaram ao menos
ser comparados.
Como
reconstruir um passado, trabalhando com material tão esponjoso? Pesquisando as
idéias de Bruno Nettl sobre metodologias para estudar a música numa sociedade
urbana, encontrou-se ênfase à necessidade de enfoques histórico e antropológico,
o que trouxe suporte para pesquisar o pastoril.
De um lado, olhando seus passados remoto e recente; de outro, detectando os
momentos de mais significado e contribuição para identificar e diferenciar o
evento no meio social. Vagueando por diferentes caminhos interpretativos -
ajustáveis ou excluíveis - observou-se o pastoril
sem exigir definições, categorizações, interpretação definitiva ou infalível.
Mais ainda: não se tem este enfoque como único caminho para apreender o
assunto.
Seguindo
a tendência dos estudos históricos dentro das especificidades da musicologia,
faz-se esforço para alcançar um enfoque interdisciplinar até para renovar as
perspectivas do estudo. Em busca de significados e interpretações, às vezes o
silêncio das fontes obriga a um olhar oblíquo. Imaginário popular, mitos,
contos, histórias sagradas, memórias pessoais, experiências musicais,
literatura, cinema, programas de rádio, televisão, tudo que pudesse produzir
representação foi usado para auscultar a sensibilidade socia.
As
atividades e os limites do material investigado foram captados majoritariamente
no Nordeste do Brasil e cobriram do período colonial (crônicas de viajantes e
teatro jesuítico) ao meio do século XX, com a chegada da televisão.
Se Gramsci e Nettl apoiaram teoricamente esta compreensão da natureza das
práticas musicais num meio urbano, John Blacking favoreceu a idéia de estudar o
pastoril numa perspectiva
simultaneamente sincrônica e diacrônica.
Descrição do evento
Na
forma e no estilo mais conhecidos, no século XIX o pastoril emergiu como evento popular, acompanhando a diversificação
dos grupos sociais resultantes do crescimento especialmente das cidades
costeiras do Nordeste do Brasil. Esta pesquisa preocupa-se, em primeiro lugar,
com as transformações na transição delas para a moderna vida urbana. Sua
implantação na colônia como sinal de grandes mudanças impostas pelo poder
lusitano (jesuítas como braço ideológico), a mútua influência entre pastoril e carnaval, seu olhar opaco
para o Teatro Revista e sua rota e desbotada sobrevivência nos bordéis da
periferia das cidades são momentos de destaque em sua história.
Os pastoris do século XIX eram apresentados
em casas de famílias abastadas. Nos dezembros arrumava-se o presépio na sala de
visitas, com estatuetas da Sagrada Família, de animais e reis magos. Enfeites
artesanais e arbustos compunham o cenário, e as residências eram abertas a visitação.
Diferentes grupos homenageavam Cristo recém-nascido com oferendas, cantos e
danças. As famílias rurais conheciam o poder econômico encravado no tipo de
produção que dominou o país até o fim do século. Patriarcais, escravagistas,
baseavam seus lucros na exploração dessa força de trabalho.
Transferindo-se
para a cidade, conservaram hábitos e privilégios. As relações sociais eram de
dupla moral. Católicas, adotavam formalmente a monogamia. O ambiente doméstico
era respeitoso e hierarquizado por idade e sexo. Homens e velhos tinham
prioridade. Das mulheres se esperava castidade antes do casamento e fidelidade
marital depois, assim como fizeram suas mães. Na prática, a família era
poligâmica. Para homens, relações sexuais fora da família eram possíveis e desejáveis.
Numa sociedade dominada por homens, as mulheres tornavam-se sua propriedade,
seu brinquedo sexual. Unificava-se a submissão. No contexto, imagens femininas
contrastavam: casamentos arrumados, moralidade e castidade; ou licenciosidade,
nascimentos ilegítimos, ausência de casamentos e humilhações. Natural que as
famílias vissem encontros sociais e festas religiosas como cenário de
apresentação de seus descendentes, como ocasião para alianças, para exibir (ou
simular) status.
Festividades natalinas eram propícias para encontrar seus pares. Meses
antes, amigos e vizinhos envolviam-se em ensaios, preparação de cenários e vestes dos personagens que fariam parte dos
jogos teatrais a apresentar frente ao altar da sagrada família. Os enredos eram
escritos por alguém ligado a associações religiosas (confrarias), pessoa vista
como culta por conhecer textos sagrados. Bem informado sobre política e bons
costumes, lia salmos, epístolas, evangelhos, literatura e adaptava textos.
Pelo
sentimento de paz que o natal inspira, diferenças de classe, intrigas e
querelas com familiares e vizinhos eram esquecidas. Os lares abriam-se a grupos
populares que em procissão percorriam as residências mostrando afeição pelo
recém-nascido no presépio. Evidenciando a figura das pastoras, os grupos pediam
licença para entrar nas casas; cantavam, dançavam e seguiam. Músicos populares,
pessoas simples, viúvas, filhas de
empregados pobres, escravas ou mães solteiras compunham o grupo de pastoras.
Até 6 de janeiro, quando havia a festa da queima das palhas da manjedoura,
essas funções faziam parte das atividades de pequenas cidades e vilas.
Em contraste com a formação em grupo das paradas das pastoras, os jogos
teatrais iluminavam personagem por personagem. Príncipes, princesas, ninfas,
fadas de reinos distantes demonstravam o imaginário e as aspirações da
sociedade. Lutar contra o infiel, defender a castidade, a caridade com os menos
favorecidos e a volta do filho pródigo eram enredos populares. A participação
dos jovens compunha sua educação sentimental e moral. Após as apresentações e a
última rodada de comida, dona da casa e filhas iam dormir. Outra parte
continuava a festa fora das residências. A vida boêmia convidava os homens a
desfrutá-la na companhia das amigas de Vênus.
Unificados
pelo sentimento natalino e pela generosidade da grande família, os grupos se
apresentavam. Como característica geral, os pastoris
não tinham ordem predeterminada. Diferentemente da desordenada e violenta
característica do entrudo, a ambiência era calma, tendendo a abrigar estilos
incrementados pela competição intergrupal. A festa era vivida à parte, em cada
grupo: mais rural e conservador para alguns, mais religioso para outros; mais
cosmopolita para uns, mais cômico para outros.
A
participação feminina demonstrava que a performance dos pastoris fazia parte de sua educação, era lugar de mostrar seus
dotes de mulher. Podiam diferenciar-se dos grupos populares sem família, sem
dinheiro. A despeito da aparente confraternização, moças e rapazes representavam
suas famílias. As canções operáticas, as danças de salão e o conteúdo dos
enredos testemunhavam o tipo de ideário de seu grupo social.
Comparando
entre si os grupos e levando em conta o tipo de sociedade em questão, pode-se
dizer que representavam dois lados da sociedade hierarquizada. A festa de natal
como ritualização da sociedade patriarcal nordestina, dela emergindo o mundo
dividido entre ricos e pobres. Forma e função do evento os distinguem. A
procissão popular se alterna com os jogos teatrais dos abastados, separa ricos
de pobres e revela os valores de cada um.
A despeito da confraternização, os pastoris simbolizam a grande família.
Mas as implicações ideológicas vão além de momentos nas salas de visitas.
Enquanto iluminam o estilo e as aspirações das famílias, permitem aos homens
aproveitar a noite nas ruas. Perdoados pela religião e reforçados pelo
chauvinismo social, fazem uso dos corpos femininos nos bordéis, por vezes os
mesmos que dançavam em suas casas. Se racionalidade, moralidade e conhecimento eram mais relevantes no
ambiente doméstico, o reverso conferia nas ruas identidade ao entretenimento.
Se em casa a Virgem os abençoava, congelava-lhes as emoções sob o manto e
controlava-lhes a sexualidade por meio de conceitos morais, nas ruas a tradição
punha a hierarquia de cabeça para baixo, e a rotina era quebrada.
Nos bordéis, as prostitutas tomam o lugar da
Virgem Maria, conferindo masculinidade aos homens. O lado feminino emerge e é
prêmio, objetivo do desejo. Os pastoris
mostram duas faces da educação feminina e duas funções para os homens: escolher
as moças para casar e outras para o prazer. O ritual é o momento em que a
sociedade se redefine, reforça os conceitos estereotipados da visão dualista
feminina típica de classes privilegiadas que vêem a mulher propriedade, a mulher preconceito, a mulher discriminação social.
Enredos
Nos
primeiros contatos com a festividade foram identificadas características do
estilo literário que marcou a vida cultural do Brasil nos séculos XVII e XVIII.
O estilo colonial se mostrava na arquitetura de igrejas e casas grandes, em
textos, no teatro, na decoração, caracterizando-se por exuberância de formas e
pompa litúrgica. Ecoou no Brasil com as lutas religiosas entre católicos e
protestantes, espalhado pelo mercantilismo e pelas grandes navegações, com a
marca das festividades profanas ou religiosas. Divertimentos públicos, ópera,
atividades teatrais e procissões contribuíram para formar os pastoris em enredos e personagens,
principalmente. Evocando o simbolismo da renovação pela fé, conhecido dos
cristãos e exibido pelos personagens nesses dramas, os pastoris têm uma infinidade de reinterpretações no imaginário da
população. A dramatização se liga ao conflito, à luta cristão x
infiel, entre dois conceitos de vida que levam à confrontação no fim do enredo.
Os discursos são em linguagem laudatória e conservam o ethos trágico.
Aos pés da liberdade geme e arqueja
a vil escravidão, esta que outrora
sedenta pretendia ser senhora
da doce liberdade que o mundo
inveja.
O’ céus, que sobre nós a paz
bafeja,
da vitória o troféu já nos arvora.
A servil levantar não ousa agora,
A caterva enfadonha enfim
fraqueja.
Em ritmo rápido, paixões e ódios crescem, batalhas são ganhas, reinos
perdidos. A ação se passa em minutos. Os enredos apresentam temas idílicos,
doutrinários, religiosos ou de grandes conflitos da época, como o poema
anterior que evoca escravidão, liberdade e vitória, preocupações da sociedade
brasileira da última metade do século XIX. A densidade e a expressividade de
sentimentos e a força catalítica que ilumina a conformidade entre verdade e
beleza tipificam a imaginação em questão.
Adorada senhora! O
alfabeto do teu peito,
unindo-se aos volumes de
minh’alma,
faz com que a universidade do teu
corpo
viva abrasada em duas chamas.
Eu que revendo o livro das razões,
segundo a confusão do teu querer,
achei na prosódia dos teus olhos
um amor que não consigo entender.
Em outro espécimen, a renúncia suprema ao poder em
prol da vida no campo:
Não, ele não troca um
trono augusto
Pela vida pastoril, vida sem
custo.
Um paraíso de paz e tranqüilidade,
Onde não vigora a negra crueldade.
Quanto é belo ver a madrugada
raiar no horizonte abrilhantada,
ver a aurora nascendo com mil
cores
no aromático cheiro de tantas
flores.
....................................................
e assim vem nascendo o claro dia
trazendo paz serena e alegria.
E quem trocará tão feliz sorte,
Por um leito triste como a morte!
Junto à descrição de cenas rurais e de retorno à natureza, percebe-se
como o cristianismo reinterpretou a mitologia greco-romana, para construir seu
imaginário. O personagem mouro prende as pastoras, impedindo que sigam para
Belém:
Levantai-vos, gentis
ninfas, o’ pastoras,
dos braços que Amor e Morfeu vos
tem prendido,
pois a liberdade que tínheis até
agora,
em poder de nós outros a tens
perdido.
Na
tentativa de entender a estrutura dramática, os textos foram divididos em
pastorais, épicos e paródicos.
No primeiro grupo, pureza, inocência, idílio pastoral identificam o discurso.
Tranqüilidade, emoções moderadas, ausência de surpresas ou desacordos estão
sempre presentes; a reconstrução da noite santa é o principal objetivo. A
lírica abaixo, ilustra bem a sobrevivência deste estilo, numa melodia colhida
num subúrbio de Fortaleza-CE.
Vinde, correi, o’
pastoras.
Que maravilha aconteceu.
O Deus menino fez-se homem,
já nasceu, já nasceu, dái
louvores.
No segundo grupo prevalecem as conceituações morais.
Grandiloqüência de argumentos e caráter doutrinal da linguagem, sofisticação e
atmosfera irreal de um tempo legendário sumarizam-no. Vê-se o mundo como palco
de ações heróicas. Cosmologias, profecias, parábolas, redenção e conversão são
assuntos centrais. Grandeza de ideais e nobreza de caráter caracterizam seus
heróis.
A um Deus eterno é
que devo louvar mais que a um vivente.
Tocou-me o coração a mim de
repente.
Surdo estou às queixas do mundo
enganador,
votei em Deus empregar o meu amor.
Deixai pois quero, e de nenhum
conselho mais tolero.
Impregnados da ética da glória, heróis tentam
convencer os demais da superioridade do espírito, reconciliando vontades e
paixões para atingir os alvos.
E há enredos com a caricatura das coisas, aspectos
marginais da vida, quebra de regras. Contrastando com os dois tipos anteriores,
comentam o cotidiano: o bobo, a mulher puritana, o marido enganado, o aleijado,
o surdo, o padre namorador são personagens. Ironia, sarcasmo, marginalidade dão
idéia da atmosfera:
Essas mulheres casadas que
enganam seus maridos
É espingarda
de dois gatilhos,
Um é do besta e outro do
sabido.
Estes rapazes
de hoje que não gosta de mulé
É espingarda
que não atira,
E quando atira é de marcha
ré.
Estas
mocinhas de hoje que não pensam no futuro
É espingarda
que não atira,
E quando atira é no pé do muro.
Estes velhinhos bem
velhinhos que dos oitenta já passou
É espingarda que não atira,
Porque o gatilho já emperrou.
Personagens
Observa-se, as pastoras ocupam o maior espaço do
evento. São personagens principais, contribuem com individualidade e
personalidade para a atmosfera pastoral do cenário, mesmo quando a jornada a
Belém não é explícita. Proporcionam vida, motivação e energia aos enredos. Nos
dramas são heroínas, mestras de cerimônia, mediadoras entre Deus e seu povo,
juízas de conflitos, guardiãs de fé, simplicidade, caridade e zelo. São
mulheres sem nome cuja graça contrasta com a beleza de ninfas e princesas de
jogos teatrais. Mesmo nos pastoris
paródicos, em que se quebram as regras do comportamento e elementos não
canônicos não são pecados, as pastoras reforçam as regras da sociedade. Sobre
sua presença no imaginário popular nordestino - região não pastoril, com criação de ovelhas não disseminada e mulheres
caracteristicamente caseiras - não há aprofundamento de estudos; mas entre
pastor, símbolo da vida rural, e pastoras, personagens principais de um evento
urbano, percorre-se longo caminho, com lacunas que não se consegue preencher.
Na
festividade popular, as pastoras dão suporte às cenas, fazem o coro das
músicas, acompanham-nas com castanholas ou tamborins. As regras da performance
(coreografia e canções) e sua função fora do palco, no entanto, são controladas
por homens. As vestes sempre apresentaram múltiplas mudanças. Nas primeiras
fontes pesquisadas usava-se branco e carregavam-se lanternas. Depois roupas
curtas, coloridas, com ombros e cabelos realçados por coroas de flores e fitas.
Com a vinda do carnaval veneziano, muitas fantasias chegaram ao Brasil, entre
elas a de pastora européia, que modificou as vestimentas antigas. A dança
assumiu caráter sensual e carnavalesco, até incorporar-se aos cortejos de
escolas de samba. Com o cinema configurando novos mitos femininos, há
influências na representação da mulher. Cria-se novo tipo de pastora.
Apesar de ter menos destaque, o pastor é personagem
relevante, líder e condutor do caminho para Belém. Interessa notar que às vezes
o papel se inverte, sendo ele um velho que se apaixona por uma das pastoras.
Eu sou velho, muito velho.
Já não posso
mais andar.
Queria uma
pastora,
pra comigo se
casar.
Sou velho,
muito velho.
Já andei o
mundo inteiro.
Vocês fiquem
sabendo,
velho sim,
mas com dinheiro.
Nos pastoris
mais ligados à prostituição, mais que palhaço o velho pastor é dono e
empresário das mulheres, na realidade. Interpreta os personagens masculinos dos
esquetes e até “arranja” encontros para elas.
As alegorias são o último aspecto a identificar os pastoris com o mundo colonial:
O’ Ásia mais que atrevida,
não sejas tão petulante,
repara que o teu arrojo
hei de abater neste
instante.
Todo mundo me conhece
por África, a destemida.
E ninguém há de dizer
que a seus pés me viu
rendida.
Simbolizam fenômenos naturais, estados de espírito,
bichos ou animais. Mitologia, virtudes teologais, grandes abstrações humanas
misturam-se à grandiloqüência dos enredos. Detecta-se sua reinterpretação em
ranchos carnavalescos. Oriundas de grupos que nos natais dançam e cantam nas
ruas e nas casas, na primeira parte do século XX as alegorias aparecem nos
desfiles de carnaval.
Utopia da família - idílio
pastoral
A multiplicidade de
temas acumulados nos pastoris
não é suficiente para se entender o fenômeno. Caracterizar-lhe a lírica,
entender as leis que lhe regem a estética, as matrizes poéticas e as imagens
mais familiares facilita. O tema pastoril é a jornada para Belém, para visitar
a manjedoura onde está o Menino Jesus. No imaginário popular, a jornada e a
visita significam pedir licença para entrar nas casas, louvar os donos e a
sagrada família e despedir-se.
Meu São José,
dai-nos
licença
para o
Pastoril dançar.
Viemos para
adorar.
Jesus nasceu
Com até oito sílabas por verso, as rimas incidem nos
3º e 6º versos. O modelo básico combina estrofe-refrão e é acompanhado de
dança. O fim dos tempos, a intolerância religiosa, a imposição de tudo o que
vinha de Portugal, comum aos sermões de missionários, criou uma concepção de
mundo sumarizada como duas grandes forças em perpétua luta: Deus versus diabo, virtude versus pecado. Complexidade, simbolismo
e espírito escolástico se embutem na lírica dos pastoris.
Reunimos companheiras
que vêm de todas
as nações
adorar o Deus Menino
para os nossos corações.
Nasceu nosso Jesus,
que paz e que ventura!
Messias prometido,
para o bem das criaturas.
Espalhar para o mundo o nascimento de Cristo é a
mensagem-mor. A simbiose entre as religiosidades oficial e popular não
sobrevive à toa no Brasil. Como catequese, jesuítas usam largamente o teatro.
Assim permitem a entrada de elementos culturais locais, abrigam-nos e
modificam-nos. O medo do fogo do inferno ameaça. Ser católico significa regra
obrigatória na colônia, onde dificilmente se sobrevive fora dessa fé.
Vimos a vos visitar,
Bom menino, Deus eterno.
Vós nos
quereis ajudar
para poder
escapar
do grande
fogo do inferno.
Eu também
venho a dançar,
posto que sou
pecador,
mas não tenho
o que vos dar
porque não
quero furtar
o peixe do
meu senhor.
Virgem Maria,
senhora,
vosso escravo
quero ser.
E protesto de
viver
em vosso
serviço agora
Vindo de Portugal, então envolvido em grande projeto
capitalista agrícola, o cristianismo implantado deixou marcas particulares na
vida religiosa brasileira. Povoar a terra e multiplicar a população era
fundamental. A fé cristã e todos os preconceitos contra as mulheres
regulavam-lhe as vidas. A popularidade do culto da sagrada família fazia parte
da estratégia. A Virgem Maria era apresentada como espírito perfeito. Suas
virtudes e seu complexo de símbolos refletiam-se nos papéis femininos,
acentuando a dicotomia carne/espírito, com desdém pelo corpo e exaltações à
moral.
A analogia da
mulher-mãe, na visão pura e hegemônica, internalizou-se como senso comum e
universalizou-se nos pastoris. A
lírica reforçava os atributos dos papéis femininos como sinônimos de
sexualidade monogâmica, praticada somente dentro do casamento. Por não
contribuírem para a empresa colonial, descasadas e prostitutas eram execradas
(Hoornaert:1992 e Priori:1993). No cristianismo, tornou-se emblemática a imagem
da Virgem Maria e seu filho cercados por animais e pastores, com a Virgem resplandecendo
a glória e o prazer de ser mãe. Os mimos ao recém-nascido fazem parte dessa
atmosfera.
Estes peixinhos e frutas
não são mimos
de valor.
São prendas
de um coração
A ternura que recebe está em poemas simples de
emoção popular:
Que belos olhinhos,
que linda
boquinha.
Parece uma
rosa
Nas representações pastoris, o Menino Jesus
transcende o parto. Sua vida como criança, os primeiros dentes, as roupas e o
alimento são imagens comuns.
Trago-vos este humilde
presente,
espero o’
Deus que aceites.
Não fazem mal
a crianças,
papinhas de
arroz com leite.
“Nosso menino, nosso bem, presépio de Belém, gruta
de Belém” repetem-se nas rimas dos poemas.
Nasceu nosso menino
na
gruta de Belém.
Há paz na
criatura
Aos subordinados ao poder integram-se humildade,
aceitação da pobreza e a alegria de vivê-la. Fazem parte da personalidade das
pastoras.
Pastora:
Pobre como
vós, apenas
levanto os
olhos para os céus.
E espero tudo
na Terra
da
providência de Deus.
Mas vossos
filhos têm fome,
e eu queria
socorrê-los.
O’ cortarei
para dar-vos
a trança dos
meus cabelos.
Mendigo:
E a
recompensa é segura
na eternidade
dos céus.
Porque, bem
sabeis,
quem dá aos pobres empresta
a Deus.
Na generosidade revela-se a maneira como o
catolicismo do século XIX enfrentou a pobreza. Pastora e mendigo são pobres,
mas ela tem algo a dar a quem precisa: suas tranças, último vestígio seu de
feminilidade e sensualidade, última ligação com as alegrias terrenas. Depois
disso, poderá falar com Deus. A jornada para Belém é também a jornada da
purificação. A expressão “quem dá aos pobres empresta a Deus” resume o poema e
expressa que a igreja considerou normal a divisão social entre ricos e pobres.
Como na poesia, só a caridade pode resolver a pobreza. Nunca a justiça. Ao
entregar as tranças ao mendigo, a imagem de humildade da pastora confirma o
ideário da igreja: os pobres devem conciliar-se com a vontade de Deus, devem
aceitar seu destino.
Lições morais. De reinos
mitológicos a conflitos urbanos
Além da lírica dedicada à sagrada família, outras
passagens merecem atenção. Diferentemente dos pequenos versos louvando o Menino
Jesus, enredos com lições morais apresentam esquemas poéticos mais elaborados
em versos e rimas. Exemplificam como alguém imagina reinos distantes, sem
conhecê-los. Mais que o sentimento romântico de mitologização, é a visão de um
urbano idealizando o campo.
Há mais honra aqui que no
teu trono;
lugar que
toda a corte abandona.
A lei divina
vela com cuidado;
o crime aqui nunca foi
perpetrado.
Simplicidade estilística, religiosidade popular ou
histórias de grandes heroísmos morais, porém, não são as únicas formas de
celebrar no Brasil o nascimento de Cristo. Em alguns pastoris, a participação masculina se resume à audiência. A
importância dada às cenas do nascimento é quase nula. Abole-se o presépio. E as
pastoras apresentam-se nos subúrbios, em palcos improvisados, com entrada paga,
numa atmosfera altamente erotizada.
Boa noite, meus senhores,
Viemos
cumprimentar.
Que já é
chegada a hora,
Permissividade moral e ares carnavalescos.
Exagera-se, ridiculariza-se, imoraliza-se, erotiza-se tudo. A vida se reduz a
sexo e digestão. Os personagens pertencem ao mundo marginal. Amor, lealdade,
renúncia, generosidade - atitudes presentes noutros pastoris - não têm lugar na versão paródica de personagens
caricaturados.
Bota pó, vitalina, tira pó.
Moça véia não sai mais do caritó.
Nesse teatro, religiosidade, mensagens de salvação e
catequese tornam-se pândegas. Incidem a irreverência, a exploração da figura
feminina, os personagens grotescos e a inversão de fatos. A principal função do
espetáculo é o riso. Cabe às pastoras despertá-lo, encenando esquetes picantes
e se oferecendo aos homens.
Às cinco horas da manhã,
Quando vem
rompendo a aurora.
Os anjos
cantam no céu,
E as
pastorinhas vão embora.
Com saudade,
eu me retiro.
Eu não vim
para ficar.
As moças são
deliciosas,
lindas e formosas,
Flores,
animais e perfumes sempre povoaram a lírica dos pastoris, mas ao se deslocar a atenção da sagrada família para a
figura das pastoras, o espetáculo perde o caráter de evangelização. Aparentes
na festividade, a ausência de densidade, a seqüência nos enredos e a mistura de
gêneros musicais regionais guardam vestígios do circo, dos teatros mambembes e
do Teatro Revista.
A música dos pastoris · tradição culta e tradição popular se encontram
No estudo da música de pastoris, o primeiro obstáculo é a ausência de informações
anteriores ao século XIX, quando tradições populares começaram a interessar
intelectuais. A história da música ocidental presencia, faz séculos, muitos
encontros das tradições popular e culta. A trajetória de gêneros como o vaudeville, canção satírica cantada por
músicos de rua que mais tarde se incorpora à ópera e transforma-se em gênero
popular de teatro no século XX, mostra como a música de um grupo social é
aceita por outro segmento da sociedade e passa a ter novas funções e
significados.
Em sentido oposto, o repertório musical das camadas
mais cultas está freqüentemente sendo incorporado à produção popular. Árias de
óperas, temas de sinfonias, cantatas e outros gêneros são simplificados para
serem dançados ou utilizados como temas de filmes. Parodiam-se músicas para
virarem jingles, fazem-se novos
arranjos para as discotecas, etc.
No Brasil, uma audiência menos culta pôde assimilar
arte sofisticada, racional, ou vice-versa. Melodias de ópera adaptadas para
marchas militares ou reinterpretadas em hinos populares religiosos, gêneros de
salões europeus do século XIX, transformam-se em novos gêneros ao se fundirem
com ritmos locais. Inversamente, ritmos populares que invadem salões burgueses
em mútua cooperação tornam mais tênues as divisórias entre os dois mundos.
Como? Por que gêneros, estilos musicais ou momentos de uma composição são
assimiláveis por um grupo para o qual não foram destinados?
A compreensão relaciona-se à formação de gosto e
tendência dos grupos sociais em difundir a popularidade de um estilo, bem como
a função para a qual a música é conhecida ou reinterpretada. Que tipo de
repertório musical e seus detalhes têm sido mais usados no processo? Em estudo
sobre as conexões do popular e do clássico no kitsch musical, Prato
afirmou: a maioria das melodias que se prestam a ser reinterpretadas pertence à
época do domínio da tonalidade; ao período entre barroco e romantismo. As obras
instrumentais são preferidas. A escolha da linha melódica é evidentemente mais
importante que a harmonia; e a característica do cantábile é outra opção séria.
Abordam-se aqui, nas canções dos pastoris, aspectos das trocas: como a
música culta interage com a popular (e vice-versa) e como elementos musicais ou
líricos de uma tradição são reelaborados em novos padrões, ligados a novas
combinações, adquirindo novos significados. Muito mais que a análise musical
descritiva, tenta-se identificar a coexistência dessas vertentes, aproximando o
leitor do significado das canções e oferecendo, por meio dos vários planos
interpretativos, contribuições para desenvolver os métodos de investigação e
análise da música popular no Brasil. A primeira melodia, Canção do Pastor, colhida em Fortaleza, Ceará (1966), faz parte do Pastoril da Cigana.
Desde o início do cristianismo, as comemorações do
nascimento de Cristo fizeram conviver o sagrado e o secular.
Considerando-se essa convivência como paradigma da
vida social na Idade Média - e mediadas pela religião, que buscava adeptos -
festas, canções e jogos teatrais natalinos eram motivos de troca cultural para
diferentes segmentos. O ethos do
evento era poroso; abrigava a religiosidade oficial, a popular e o imaginário
de grupos sociais que conviviam abertamente. Adrienne Block, em estudo sobre os
nöels franceses, admite-lhes a origem
literária,
mas também seu caráter híbrido. Enfatiza o paródico, visto que lírica e
melódica são modeladas em cima de clichês preexistentes, usando a estrutura de
verso de outro poema ou substituindo o texto numa música vocal.
Além do caráter paródico, seus parentes brasileiros
são espaço apropriado para trocas culturais.A
Canção do Pastor mostra um repertório
de associações musicais, verbais, visuais e liga elementos estéticos,
religiosos e éticos, evidenciando como se articulam no natal. Representa o
início do auto. Sua lírica fala do cenário e da ação da peça: 1. cena pastoril
noturna; 2. um grupo de pastoras adormece na relva; 3. chega o pastor, que
liderará o grupo até Belém.
Eu sou um pobre Pastor
que ando pelas campinas.
Ando procurando flores,
para levar ao Deus Menino.
Vejo um grupo de Pastoras,
na verde relva deitadas.
Serão minhas companheiras,
que dormindo, estão cansadas.
A noite está tão bonita.
O céu está todo estrelado.
Será para minha defesa,
A Canção do Pastor
caracteriza-se pelo andamento moderado e um caráter cantábile e suave,
sugerindo quietude e paz. Povoada de repertório bucólico de imagens que
reproduzem o ambiente pastoril, sua lírica reforça essa atmosfera. Ao primeiro
olhar nota-se alternância de 2 elementos contrastantes em sua melodia: arpejo
ascendente (compassos 1 e 3) e graus conjuntos (compassos 5 e 7). O contraste é
intensificado na performance, quando
de braços abertos e olhar para o alto o pastor mostra: a amplidão do espaço (1ª
estrofe), as pastoras deitadas na relva (2ª estrofe) e o céu estrelado (3ª
estrofe). O arpejo de Ré maior na 1ª inversão leva a primeira parte da melodia para o campo da
dominante do tom principal, após identificar o ego poético da canção: um pobre pastor.
A
seguir, a ação de (o pastor) andar pelas campinas é descrita com um amplo
arpejo de décima primeira atingida por um intervalo de quinta, musicando
“campinas”, algo grandioso e espiritualizado que o extasia. A coerência entre a
lírica e a melódica aparece também na 2ª estrofe, ao falar da “verde relva”,
que de certo modo participa do campo semântico de “campinas”. A descrição da
noite estrelada (3ª estrofe) segue o esquema do uso de arpejos para expressar
cenas bucólicas e idílicas, imagens idealizadas do ambiente rural. O desenho
simples da linha melódica da canção pode um pouco fornecer a idéia das
elevações montanhosas e da grandeza dessa natureza um tanto “alpina”.
A
2ª parte do discurso musical caracteriza-se por intervalos de tessitura
menores, expressando o passo a passo da ação de colher flores (1ª estrofe), o
cansaço das pastoras após o trabalho diário no campo (2ª estrofe) e a
constatação de que seu cajado é sua defesa (3ª estrofe). A aparente
simplicidade e a coerência da canção e sua relação com o pequeno auto não é
natural nem inventada, é produto de um trabalho cultural. Seu estilo musical
resulta do agrupamento de elementos de várias fontes, cada um com variadas
informações implícitas. Mais ainda: em algum momento e em apropriadas
circunstâncias, esses agrupamentos foram abertos e seus elementos rearticulados
noutro contexto.
As
considerações relacionaram-se até agora à reinterpretação no imaginário popular
de um idioma pastoral típico dos séculos XVII e XVIII, quando compositores
absorveram e incorporaram larga gama de vocabulários instrumental e vocal, que
passaram ocidentalmente a identificar a música campestre. Sem dúvida, a música
com “sabor rural ou urbano” é anterior à época em que foi colhida a canção em
análise. Pode-se identificar o sentimento estético em relação à paisagem, ou
que trata a natureza como objeto distante, desde Homero, na Ilíada. Motivos pastorais já eram
apresentados com diferentes implicações. A apreciação estética dos prazeres do
campo (livro 8), o reconhecimento da vulnerabilidade do pastor ante as grandes
forças da natureza e a impossibilidade de proteger seu rebanho (livro 5) são tópois que mais tarde caracterizarão a
literatura pastoral do Ocidente. Em algumas meditações daquele homem simples e
isolado, Homero o faz seu ouvinte (livro 4).
Usar
motivos pastorais em obras literárias foi comum entre a privilegiada minoria de
homens livres da Grécia dos anos 800-100 a. C. Theócrito, que com o Idyllis (séc. III a.C.) deu a Virgílio
matriz para éclogas e bucólicas (séc. I a.C.), pintava o rural com sofisticação
e fantasia, imaginando instrumentos que simbolizassem a vida simples dos
pastores. Para descrever o ambiente rural de forma idealizada, os artistas
contrastavam um ambiente pastoril com outro não pastoril. Devia haver grupos
que levavam a vida longe dos que sobreviviam das atividades rurais.
Tagg
bem retrata o surgimento da idealização do campo na arte, como paralelo ao
surgimento das cidades:
It should be obvious that
country life cannot be distinguished from city life unless cities (non country)
exist. It seems also to be follow that there can be no cultural-aesthetic
distance to nature until a division of labour resulting in particular types of
classes division has developed to the point where one class, thanks to the
labour of another, is severed both from
its objectivity proximity to nature and from the collective subjectivity (and
psycho-social objectivity) inherent in patterns of culture resulting from real
proximity to nature. Tagg (1982:4).
Descrever
nesse pequeno auto a atmosfera rural por clichês musicais, bem como a figura do
pastor, suplanta a idealização de literatos que no ócio imaginaram reinos
distantes e paradisíacos. Além de se ver sempre o mundo pastoril como poético,
há raízes no uso da imagem do pastor como elo entre Deus e os homens, via cristianismo.
A característica migratória, favorecedora da contemplação, foi constantemente
usada pela igreja católica na construção de seu imaginário. As oposições
Abel/Caim, pastor/agricultor e homem de fé/homem ávido de violência são
sugestivas. O pastor aceita grato o que recebe, enquanto o lavrador luta contra
Deus e contra o homem, tanto quanto contra a natureza.
A humildade e a simplicidade do pastor, o que cuida das almas como se fossem
seu rebanho, são conhecidas de todo cristão.
Paradisiacamente
localizado, o pastor caracteriza desterritorialização, supera os limites
estabelecidos entre as classes sociais. A atmosfera dessa canção e sua ligação
com o contexto natalino articulam não somente a idealização da natureza, mas
valores espirituais e de lirismo que permeiam a história do Ocidente. Não por
coincidência, no Pastoril da Cigana o
pastor é o primeiro personagem a aparecer, parecendo predizer a festa em que
classes sociais e intrigas eram esquecidas, em respeito à grandiosidade do
momento.
Na
Idade Média, o prazer genuíno e vigoroso do mundo externo encontrou expressão
na produção dos menestréis, testemunhas da simpatia com relação à natureza. A
primavera, flores, matas e campos verdejantes não passaram despercebidos nem
dos cruzados, que reconhecem isso em seus poemas.
Mas na Renascença, segundo Burkhardt (1991), quando a natureza perdera suas
cores de pecado e dela se afastaram todos os indícios de poderes demoníacos, o
relacionamento dos artistas com o campo tomou impulso. Foram eles que primeiro
viram e sentiram o mundo exterior como belo. Um rápido olhar sobre a produção
artística da época convence o estudioso da graça e da ternura com que literatos
e pintores descrevem a vida no campo. O efeito da natureza sobre o espírito
também mostra provas em Dante, quando diz do ar da manhã, do tremelicar da luz
do sol no oceano ou da grandeza da floresta. Ao escrever poemas, Boccacio
possivelmente esteve tocado pela beleza da vida no campo. O geógrafo Petrarca,
ao fazer o primeiro mapa da Itália, louvou a vida campestre (Burkhardt, 1991).
Diga-se,
foi também no século XVI que os elementos estéticos que identificavam a vida no
campo foram incorporados ao repertório musical natalino. Um dos mais antigos
documentos com a tentativa de descrever o campo em música vem da Itália. Concerto Pastoral ao Presépio - opus 3 para
6 vozes e contínuo - de F. Fiamengo, executado em 1637, em Veneza, numa
cerimônia doméstica, já fornecia ao Ocidente o protótipo das próximas
composições em idioma pastoral. Elementos estilísticos como efeitos de eco,
orquestração baseada em terças e sextas paralelas, frases simétricas, compassos
6/8, 9/8 ou 12/8 e longas notas pedais no seu acompanhamento foram incorporados
como imagens sonoras que identificavam para a burguesia a música das comunidades
agrárias. Com o advento do capitalismo, passava mais e mais a ser estilizada e
vista a distância.
Evidentemente,
a incorporação desses exóticos ingredientes musicais não foi destinada à
população rural. Ao contrário, na Europa espalharam-se nas salas de concertos
dos séculos seguintes. Como enfatiza Tagg (1982), a burguesia relegava a
natureza à posição de lugar de nostálgica recreação, meditação ou outros
estados emocionais. O idioma musical pastoral foi ainda mais popularizado por
Corelli no seu Concerto de Natal opus 6
n° 8 (1714). Fux e Schmeltzer também usaram esse vocabulário musical.
Concertos grossos e cantatas no mesmo estilo passaram a ser executados,
inspirando seus sucessores. Além de Bach e Haendel, Manfredini, Locatelli,
Ferrandini, Geminiani e Valentini são alguns dos que usaram motivos pastorais
na sua música.
Na
segunda metade do século XIX, novo dado foi adicionado aos sofisticados
ingredientes que retratam o campo em música, quando a noção de Estado-Nação
veio a ser efetivamente conectada com cenas características de sua paisagem. Os
compositores desenvolveram um estilo nacional, usando o folclore como elo entre
a hierarquia dos Estados emergentes e as qualidades de sua natureza. A
identificação de fontes populares na produção culta da época pode ser
facilmente mapeada na obra dos compositores nacionalistas. O desejo de
demarcação das fronteiras culturais, identificando as raízes das recém-criadas
nações, e o orgulho de se verem diferenciadas levaram compositores a criar imagens
musicais que simbolizassem rios, paisagens, estações do ano, cenas de trabalho,
em suas composições.
Arranjado,
digerido ou adaptado, o repertório popular das comunidades agrárias foi
reelaborado para criar o estilo nacional, em que a burguesia e o capitalismo
cada vez mais poderosos reforçassem a noção romântica da ligação comunidade e
Estado.
Mais significados à esfera da estética do gênero pastoral foram adicionados.
Associados com o exotismo de algumas regiões (andinas, romenas ou
mediterrâneas), numerosos concertos e depois sinfonias incorporaram motivos
pastorais a seu estilo. Dessa forma, o tipo de harmonia tranqüila e os efeitos
de ecos sugeridos na Canção do Pastor
devem ser tomados não só como reflexo da calma grandiosa da natureza na noite
de natal, mas como referência direta a uma certa “folclorização” das notas
pedais, que aparecem num auto popular numa espécie de retorno
A
chegada das representações natalinas ao Brasil, com clichês musicais e
poéticos, corresponde à de missões religiosas e migrantes europeus. A crônica
da Companhia de Jesus é farta de relatos de encenações feitas com meninos
índios no aconchego de conventos e lares da colônia. No século XIX, com as
transformações na sociedade brasileira, as festividades natalinas se enriqueceram.
A vinda da corte portuguesa (1808) transformou economicamente a colônia e
introduziu-lhe hábitos e costumes. O crescimento das cidades transformou-se em
fator favorável a trocas culturais.
A
sala de visitas das famílias abastadas era palco de apresentação dos talentos
domésticos. Escritores, poetas e atores exerciam seus dotes. Com a
característica de abrigar generalidades, o natal era ocasião apropriada para
exibi-los e ostentar o poder das famílias.
A Canção do Pastor, apesar de colhida
em 1966, pode ser considerada uma canção pastoril da época em que jogos
teatrais encenados por sinhás-moças eram entrecortados por procissões de
populares que dançavam e cantavam nas salas de visitas. Sobrevivendo na memória
popular, essa simples melodia encapsulou os valores.
A simetria de suas frases e as terças e sextas paralelas sugeridas para
harmonizar a melodia funcionavam como arquétipos. Ela articula a estética
pastoral num novo padrão, recolhendo uma gama de preexistente material musical,
poético e de performance mediado por
imagens de classe, gênero, nacionalidade e religião.
Mas
se o natal assimilava traços dessa estética letrada, sofisticada e artificial,
concomitantemente abrigava características ligadas à religiosidade popular, no
caso o villancico. Gênero de origem
secular que surge como a canção simples de um camponês que louva algum santo
católico, aos poucos ganhou interpretação mais sofisticada nas composições de
poetas e músicos das cortes ibéricas.
Desde o século XVI foi aceito no Novo Mundo por intermédio de músicos de
igreja, que liderados por missionários disseminaram o gênero nas comunidades da
América. No Brasil, o trabalho religioso e a imigração foram os principais
responsáveis pela difusão do gênero, que incorporado ao catolicismo popular
tornou-se parte das canções religiosas devocionais, sendo mais identificado em
canções natalinas.
Predominância
de tons maiores, frases musicais e versos periódicos, construção da melodia
baseada em tríades, ausência de cromatismo, terminação das frases musicais no
primeiro ou no terceiro graus da escala e mais raramente na quinta, tessitura
de sete ou oito notas, raramente dez, harmonização (quando existe) em terças ou
sextas paralelas, metro regular, forma musical simples com ou sem refrão, estrutura
silábica e caráter vivo e extrovertido são características apontadas por Grebe
(1969), que estudou o villancico na
América Latina.
Apesar
de ainda não comprovada a relação entre a estética pastoral e os villancicos, na Canção do Pastor notam-se as coincidências entre as duas formas de
expressão. Embora em algum momento de sua história o villancico tenha incorporado elementos da cultura culta, como os
clichês pastorais e a ópera, sua métrica em redondilha maior ou verso de 7 ou 8
sílabas é a mais usada na poesia popular ibérica e na brasileira. De início
mostra que descende também dessa linha cultural. Suas fontes tornam-se
evidentes, quando se leva em conta o nome do pastor. Jacó é o nome de Tiago, o
evangelista que cristianizou a Península Ibérica. As lendas em torno dele são
conhecidas da cristandade e eternizadas no “Caminho de Santiago”, romaria
percorrida por católicos de todo o mundo, cujo alvo é a bênção na catedral de
Santiago de Compostela, na Galícia. Relevante também a Canção do Pastor ter sido colhida num local onde existia grande
quantidade de migrantes da Galícia trabalhando como comerciantes. Assim como na
Canção do Pastor, o Pastoril da Cigana tem entre os
personagens um casal de galegos com linguagem típica, que se incorpora às
pastoras que vão a Belém.
Para
se entender o significado do pastoril
no século XIX, é necessário olhar não só para a cultura e a vida musical da
época, mas para suas fontes camponesas e para o uso delas pela cultura burguesa
emergente que se urbanizava e idealizava o campo. Se para ela o mundo pastoril
era sujeito a menos conflitos do que o mundo socioeconômico que surgia ali, ele
significava a felicidade perdida. A Canção
do Pastor comporta mais um nível interpretativo, que coincide com aspectos
do romantismo, época de maior popularidade dos pastoris no Brasil. Interessante ver como ela epitomiza a
problemática do século XIX. O sentimento da natureza, a apologia da vida
campestre como garantia e salvaguarda da liberdade e o recurso ao bom senso e
ao equilíbrio presentes na lírica dessa canção evidenciam sua inspiração
romântica.
Especificamente
no Brasil, o romantismo foi o período das primeiras preocupações com a
identidade nacional. A consciência das características do país, sua diversidade
e as fronteiras culturais estiveram em discussão desde José de Alencar, o que
primeiro pôs em textos tais questões (Pinto, 1977). Como festividades
domésticas, os pastoris significavam
ligação entre nação e comunidade, para os que se preocupavam em preservar os
valores culturais.
Ao
mesmo tempo, o devaneio místico do pastor, sua angústia perante o futuro,
implícita na terceira estrofe do poema em questão, encápsula valores de
humildade e o louvor das virtudes patriarcais, típicos do sentimento romântico.
À época, o contraste cidade/campo, corte/aldeia evidenciou-se em arte. Não
seria a idéia que permeia toda a canção, quando interpretada por pessoas que
vieram do campo e moram na cidade? Não seria o mito da felicidade imaginada, a
saudade do passado tranqüilo (não vivido!) o que a canção expressa ao ver como utopia o mundo
pastoril?
A
cena das pastoras pode também ser uma reinterpretação do balé romântico. A
coreografia delas quando acordam, bailando em tempo de valsa lenta, lembra as
bailarinas românticas (braços em meio círculo, como em Les Sylphides),
refletindo o ideal trágico do amor inatingível, na combinação de exótico e
sobrenatural; etéreos seres que parecem que dissipar-se na ilusão do vôo.
As canções lentas dos pastoris tendem
a executar esse mesmo padrão coreográfico, que mostra pastoras como seres
inanimados, cuja existência está além da vida cotidiana. Não seria esse o ideal
de qualidades sobrenaturais que a cultura brasileira atribui à figura feminina?
Não seriam as mulheres sem nome (pastoras) que em procissão visitavam presépios
em casas e igrejas que se transformariam em musas morenas, da cor de Madalena
- ideal da mulher brasileira comum, inspiradora de canções na música popular?
Ópera, música de salão e bandas de música invadem a cena
Além
dos villancicos, a ópera parece ter
sido a grande fonte de inspiração para os compositores das melodias dos pastoris. A transferência da corte
portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, favoreceu atividades econômicas e a
vida cultural da colônia, atraiu músicos e estimulou interesse por novidades
estrangeiras. A música tornou-se mercadoria de consumo das reuniões sociais, e
o estilo italiano de ópera dominou o gosto musical até o fim do século. As
bandas de música, por mais rudimentares que fossem, animavam paradas com arranjos
de melodias de ópera, além de valsas, mazurkas,
schottisches, polkas.
Saia o lindo Anjo
para o seu lugar.
Convido o lindo guia para vir
dançar.
Senhoras e senhores, queiram
desculpar.
Que a nossa jornada não acaba já.
Nas
duas primeiras frases de sua melodia, o exemplo anterior é adaptação da
abertura da ópera “O Guarani”, de Carlos Gomes, e mostra como a ópera pode ser
assimilada pelo repertório dos pastoris.
À parte estilos eruditos e salões europeus, há nos pastoris dobrados e marchas militares com letras adaptadas. Uma
compreensível presença desses gêneros, se for considerado que as orquestras dos
eventos eram constituídas em grande maioria por músicos de banda. De origem
pobre, aumentavam a renda tocando em festas populares e traziam seu referencial
musical para elas. Nesta pesquisa encontramos adaptações de marchas para pastoris, com letras em que as pastoras
se revelam fortes e viris (comparáveis a escoteiras) e a jornada para Belém
aparece como vitória.
A rutilante estrela,
que tanto encanta com seu brilhar,
Por isso alegremente, belas
pastoras, vamos marchar.
................................................................................
Marchemos, pastorinhas, que a
linda estrela no céu reluz
Anunciando que no Egito, entre as
palhinhas, nasceu Jesus.
Como
mediadoras de estilos musicais, as bandas de música transcendem fronteiras,
invadem o carnaval. Rádio e indústria fonográfica aumentam significativamente
sua influência. Até a década de 50, as orquestras que animavam bailes, night clubs e desfiles carnavalescos
tinham majoritariamente músicos de corporações militares. Toda rádio formava
sua big band e facultava um mercado paralelo aos profissionais. A hegemonia
foi ameaçada nos anos 50, pelos instrumentos eletrônicos.
Exemplifica-se
a seguir a influência de bandas de música no típico gênero natalino marcha de pastoras, que se desenvolveu
no Nordeste do Brasil a partir de instrumentistas de sopro em orquestras de
festas natalinas. Trata-se de marcha lenta (mm = 82),
solene e majestosa evocando a atmosfera de uma procissão. As quiálteras aqui e
ali, a anacruse no início da melodia e a oscilação entre as tonalidades maiores
e menores não alteram a ambiência. A letra lembra um cartão de natal. A primeira
estrofe é a capa, paisagem noturna com estrela. Ao se abrir lê-se a mensagem
das espiritualizadas pastoras, que vão a Belém levar flores a Jesus e pedir,
para toda a gente, um feliz natal e um bom ano novo.
No firmamento uma estrela
apareceu,
De raro brilho e beleza sem igual,
Anunciando que Jesus nasceu,
Dando-nos assim a linda noite de
natal.
Nós, as pastorinhas e os pastores,
Vamos a Belém, a Belém, a Belém
Cheios de fé, cheios de amores,
Levando flores pra Jesus nosso
bem.
Pedimos de todo o coração,
nesta nossa exaltação,
elevando-nos acima do material.
Jesus, ó Jesus, dai a teu povo. Um feliz natal e um bom ano novo.
O
maxixe, tido como o jeito brasileiro de dançar a polka, também aparece nos pastoris.
Recusado pela classe média por sua coreografia sensual, aos poucos foi aceito
através dos espetáculos do Teatro Revista e entrou nos salões. Nos pastoris está mais presente nos momentos
de riso. Note-se a ênfase dadas às palavras “ festa, natal, saudar” que enfatiza
a atmosfera da festividade. Seus versos jocosos indicam que as pastoras não
mais se interessam em ir a Belém:
Haja festa, companheira, haja
festa!
Passe para o seu lugar, seu lugar.
Viemos saudar este povo, seu moço,
viva a festa de natal, de natal!
Partido azul é azul,
passe para o seu lugar, seu lugar.
Viemos saudar este povo, seu moço,
viva a festa de natal, de natal!
Partido encarnado é encarnado,
Passe para o seu lugar, seu lugar.
Viemos saudar este povo, seu moço,
viva a festa de natal, de natal!
O
ritmo vivo do maxixe convida a platéia masculina a dançar e indica a tendência
do evento a secularizar-se. A imagem do pastor análoga à do homem comum e sua
relação com Deus - expressa no salmo 23 – não mais existe:
O senhor é meu
pastor, nada me faltará.
Ele me faz andar em verdes
pastagens
e conduz-me às águas tranqüilas.
O pastor que deu lugar à imagem cristã de
Jesus e seu rebanho migrou para um conteúdo que a audiência masculina aprecia
melhor. A mensagem é:
A pastora é a minha
alegria, com ela nada me faltará.
Ela me faz feliz em pastagens
coloridas e iluminadas,
Ela me guia para além do
cotidiano.
A análise das canções dos pastoris revela-nos a sobrevivência de diferentes concepções de vida,
traços de tradições e tempos históricos variados de que fala Gramsci (1986,
p.183). Uma festividade cuja existência faz fronteira entre culto e popular,
entre rural e urbano, com forças seculares convivendo com a religião oficial.
Neste sentido, a metodologia do estudo incluiu abordagem antropológica e
enfoque histórico, olhando o passado remoto e o recente, tentando ressaltar os
momentos mais significativos, que lhe conferem identidade. O ecletismo das
cerimônias natalinas no Brasil do século XX chegou ao ápice na implantação do
rádio e da indústria fonográfica. Para ilustrar, em Fortaleza - Ceará, anos
40/50, mesmo em colégios de classe média e alta, nos natais, os pastoris apresentavam estilos musicais
que surpreendiam qualquer ouvido:
Serenata Árabe (Paul
Frontini);
Rendez-vous (W.Aletter); Nisson (- fox-trot);
Valsa da Champagne (Lucy
Barrozo);
Covardia (A. Charlo);
Dança de Anitra (Edvard
Grieg);
Canção Feliz (Paurilo
Barrozo).
Os enredos assemelhavam-se a uma história de amor
oriental estrelada por Rodolfo
Valentino. Os cenários imitavam filmes americanos. O fundo musical da cena de
fuga da sagrada família para o Egito era uma canção de amor interpretada por
Carlos Galhardo: “Um grande amor nunca termina”.
As características musicais mostram-se abrangentes.
Se o gênero for tido como um pequeno “musical”, abriga tanto o solo como a
execução em grupos. Certamente sua trajetória testemunhou mudanças em direção à
secularização e à carnavalização, com tendências ao predomínio de canções de
conteúdo cômico e ao desaparecimento daquelas semelhantes aos villancicos (ainda presentes nas partes
mais relacionadas com as loas à sagrada família), ecos da religiosidade
popular. Os esquetes teatrais começam a desaparecer ao fim do século XIX,
deixando somente danças e canções separadamente apresentadas, sem relação
visível entre si. Os diálogos tornam-se menores, desculpa para que uma nova
canção seja cantada.
A
coexistência entre estilo europeu de música de salão, canções operáticas de pastoris encenados em famílias abastadas
e a tradicional Marcha de Pastoras
- gênero típico do evento - parece haver sobrevivido até quando as classes
média e alta deixaram o palco dos jogos teatrais domésticos e as procissões
natalinas, para se juntarem ao corso carnavalesco ou à platéia do Teatro
Revista, modernos e mais apropriados espaços para buscar novas alianças de
classe, amostragens de dotes e de origem social de filhos e filhas. A fusão de
canções operáticas com o estilo militar, mediada pelas bandas de música,
representa alargamento do evento no que se refere a orquestração. Na era do
rádio,
a introdução de tecnologias usando microfones estimulou novas mudanças, e
razões comerciais impuseram a redução do tempo das canções. Mencionamos a
tendência a preferir o tempo binário ao 3/4 ou 6/8 dos antigos villancicos. O material musical dos pastoris apresenta canções religiosas
reverenciando Deus (resíduo medieval de sua origem, testemunho do sentimento
religioso popular) e canções seculares (reelaboração popular da música das
classes dominantes). As bandas de música, a influência da ópera e a
supervalorização do coro feminino caracterizam influência mútua entre carnaval
e pastoril e os efeitos das trocas
culturais que têm o meio urbano como palco. Incluam-se a influência do rádio e
a presença de gêneros populares como baião, xaxado e outros.
Que
caracteriza e diferencia o evento musical urbano do encenado na incipiente
sociedade colonial? A opulência das famílias abastadas do século XIX?
Diferenças e preconceitos entre os sexos? A profissionalização e a
especialização de músicos e de participantes do evento? O crescimento de canais
de comunicação, industrialização, alfabetização; o poder da mídia? Gêneros e
estilos musicais diferentes, de várias fontes? A absorção da população rural
pela cidade? A emancipação dos escravos?
Certamente
os processos variam muito. Certamente a capacidade de se sobreporem confunde.
No entanto, testemunham a importância de se reconhecer a natureza especial da
música no meio urbano.
Questões finais
Remetendo
a análise ao início do século XVI, não restam dúvidas: a revolução tecnológica,
que pela navegação transoceânica introduziu o europeu no Brasil, teve nas
culturas locais impacto semelhante ao destas décadas de progressos cibernéticos
e de mundialização. Junto à introdução de animais e plantas, novas relações
econômicas e sociais foram inseridas. Mas a destruição das bases da vida social
de um povo, sua homogeneização imposta por língua e religião únicas, a negação
de uma ética e a visão de mundo e de sistemas espirituais foram tão ou mais
violentas para as culturas preexistentes do que a perplexidade ao se chegar ao
terceiro milênio.
O pastoril foi mensageiro do novo tempo,
do nascimento do Deus que salvava do fogo do inferno mas legitimava explorar a
terra e o povo. Quase dois séculos depois, o iluminismo influenciou
estruturalmente a colônia. Ao expulsar os jesuítas, o Marquês de Pombal tentava
inseri-la em seu tempo, expandindo a autoridade real, integrando os índios ao
mercado de trabalho, tratando-os como súditos. Desta feita, os instrumentos
para a cultura européia civilizada penetrar na colônia incluíam padronização de
cidades e casas e exigiam a homogeneização de corações e mentes, numa nova
visão de mundo e de progresso.
Como?
Em quais circunstâncias a formação da vida urbana brasileira se efetivou na
caracterização do pastoril? Até que
ponto os membros da incipiente cultura preferiram aceitar ou rejeitar o novo
estilo de vida que perceberam? Que doutrinação acompanhou essas mudanças?
Em
sua história, o gênero pastoril foi
testemunha de importantes mudanças nos hábitos e nas atitudes da sociedade.
Inicialmente religioso e comunitário, respondeu aos anseios místicos e às
necessidades da população semi-rural. A
posteriori transmitido para a sociedade mais diversificada das pequenas
cidades, foi encenado em salas de visitas de famílias abastadas e salões
paroquiais, mas ainda com canções, danças e enredo. Na platéia, em vez de
camponeses e famílias de fazendeiros, surgiram donas de casas, barbeiros,
alfaiates, pequenos comerciantes e bancários, profissionais que caracterizavam
uma sociedade pré-industrial. Naquele estágio, o pastoril era um momento de diversão cuja ligação com o nascimento
de Cristo era trivial. Jesus, sua família e os reis magos eram personagens
acidentais. Com roupas escassas, gestos sinuosos e diálogos picantes as
pastoras atraíam bem mais a atenção do público do que a angústia da sagrada
família na fuga para o Egito.
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Resumo
Este
trabalho sumariza uma pesquisa sobre pastoril.
Encenado durante o período natalino, esse gênero musical apareceu no Brasil
como resultado da mútua influência de culturas que a colonização trouxe. Utopia
familiar, idílio e idealização da natureza fundiam-se ao catolicismo popular e
a seus votos de devoção, para construir o imaginário que permeia as
festividades. No século XIX, fez mais intensamente parte da cultura popular
urbana. Sua popularidade decresceu no fim do século e quase desapareceu no
século XX, na fase em que era implantada a comunicação de massa. Na trajetória
evidenciaram-se rupturas quando sua forma se fragmentou na prática e
recombinou-se em eventos e performances. A autora destaca que as rupturas
coincidiram com mudanças estruturais na sociedade brasileira. Através de planos
interpretativos, aproxima o leitor dos significados de diálogos e músicas e põe
em questão alguns fatos da cultura brasileira, pretendendo contribuir para
desenvolver métodos de investigação de tradições populares.
Abstracts.
This article summarizes a
research about pastoril. Performed
during Christmas festivities, this musical genre first appears in Brazil as a
result of the mutual influence of cultures brought by colonization. Family
utopia, idyll and idealization of nature mingle with popular catholicism and
its promises of devotion, to build the kind of symbols that permeates these
festivities. During the nineteenth century however, they began to have more and
more in common with urban popular culture. Its popularity began to decline in
the end of the century and almost desappeared in the twentieth century when
mass midian were implanted in Brazil. Its career shows up severances when its
features began to split rearranging on other events and
performances.
The author emphasizes that such severances coincided with structural changes in
the Brazilian society.
Key words:
Christmas Festivities,
Popular Culture, Popular Theatre and
Brazilian Popular Music.
Mércia Pinto
Professora do Departamento de Música
Universidade
de Brasília - Brasil
Ph.D. Musicology
University of Liverpool-England
Mestre
em pedagogia dos instrumentos de teclado
Musikhögskola de Lund-
Sweden
Bacharel em piano
Universidade Estadual do Ceará - Brasil
Licenciada em serviço social e educação
musical
Universidade Estadual do Ceará -Brasil
Estudos de piano
Hochschule für Musik – Berlin
- Germany
