Palavras
chaves: música urbana, festival, educação musical, estética da música popular.
Este
texto surge da preocupação de unir textualidades acadêmicas e prática
educacional; pesquisa e ação. Tendo história de vida ligada à sala de aula,
preocupa-me como o mundo escolar institucionalizado tematiza as experiências
musicais dos alunos fora da escola. Como
crianças ou jovens vivenciam a música em suas vidas? Que elementos musicais
integram seu cotidiano, que processos mentais empregam para informalmente
aprender música e quais os aspectos relevantes destas práticas. Tendo em vista
que a indústria cultural como parte do caráter global do capitalismo toma
perfil nítido modificando formas de sentir/pensar, de imaginar/criar,
pergunta-se se estas vivências podem ser tomadas como conhecimento.
Tenta-se
através da observação de um festival universitário de música popular, e de um encontro
com grupos musicais das cidades satélites de Brasília, iluminar alguns destes
aspectos, identificando características e comportamentos comuns nestas
práticas. O material que serve de base é resultado do trabalho de alunos do
2/2000 da disciplina Música Popular Brasileira, ministrada no Departamento de
Música da Universidade de Brasília. A disciplina é optativa e recebe alunos de
graduação e pós-graduação de todos os cursos da UnB. A proposta de acompanhar e
observar estes eventos surgiu depois de uma palestra sobre rock onde foram
enfatizados os aspectos estéticos e sociais do gênero. Preparou-se um roteiro
de entrevistas com público, componentes dos grupos musicais e para o
acompanhamento dos ensaios. O objetivo era sobretudo observar o espaço que a
música ocupa na vida dos jovens, suas preferencias musicais e os processos
informais de sua aprendizagem. Devemos lembrar que o material colhido;
expressões, letras de música, será usado no texto como amostra de suas idéias e pensamentos sobre o exercício de
ouvir e fazer música.
Brasília tem ligações
antigas com fazeres musicais. Construída dentro dos parâmetros modernistas para
sediar a capital do país, exigiu-se para construi-la e implanta-la, o
deslocamento de migrantes de todas as regiões. Esta necessidade de mão de obra
mostrou com o tempo como as migrações levam à inevitável troca de componentes
culturais. O resultado é que quatro décadas depois, a cidade convive com
ofertas simbólicas, possibilitando apropriações e sínteses entre tradições locais
e tendências internacionais, fazendo surgir formações musicais diversas. Seu
entorno, onde vive a maioria dos grupos
populares, é um arquipélago, uma colcha de retalhos de grupos que
através de diferentes motivações viabilizam suas identidades. Sua paisagem
cultural é desenhada ao mesmo tempo por escolas de samba, religiões esotéricas,
feiras e festas regionais que convivem lado a lado com barracas de artigos
importados, gêneros alimentícios regionais mostrando como a convivência de
culturas diversificadas e diferenciadas num espaço comum configuram respostas
diferentes a inquietações semelhantes.
No
plano Piloto configura-se uma variedade de superposições de grupos de jovens
portadores de sub-culturas formadas em torno da música que revelam práticas de
sociabilidades, de representações do espaço e do tempo que desenham o
imaginário da cidade. Bares, clubes, garagens e estúdios tornam-se espaço para
a emergência dessas práticas que somente
são possíveis num contexto onde a indústria do lazer e dos bens simbólicos está
sempre pronta à satisfazer as exigências do consumidor. O acesso à informação
por vezes sofisticada, a absorção sistemática de produção cultural de outros
centros por parte destes jovens, forma hábitos, molda valores estéticos e
morais, estilos e atitudes capazes de demarcar identidades dentro da aparente
homogeneidade que a cidade mostra em suas superquadras. É sabido que dos
primeiros grupos punks brasilienses
surgiram músicos que formaram bandas que marcaram o rock brasileiro dos anos
80: Legião Urbana, Capital Inicial,
Paralamas do Sucesso, Detrito Federal, estímulo à proliferação de outras
que nominaram Brasília, capital do poder e do rock brasileiro. Hoje nos espaços
culturais da cidade, pode-se ouvir nos fins de semana entre os produtos locais
o jazz, o choro, o pagode, a música caipira, o rap, o reggae, MPB ou rock em
sua infinidade de sub-gêneros; trash, metal, grunge etc. Brasília tem hoje mais
de trezentas bandas de rock, quase cem duplas caipiras, e quarenta grupos de
hip-hop que se reunem regularmente[1].
A
primeira parte da observação foi feita no II Festival
Universitário de Música Candanga,[2]
que aconteceu na terceira semana de
outubro de 2000 num dos anfiteatros da Universidade de Brasília. Iniciativa do
Decanato de Assuntos Comunitários e os Centros Acadêmicos dos diversos cursos
desta Universidade, apresentou em sua fase classificatória 35 bandas. Através do regulamento pode-se
entender que seu principal objetivo era divulgar a produção musical de seu
corpo discente. As inscrições e a
primeira seleção dos grupos foram feitas pelos centros acadêmicos e exigiu-se
que pelo menos um dos componentes do grupo fosse aluno da UnB. As bandas
apresentariam somente uma música que deveria ser em português (apesar de
expressões em outra língua pudessem ser usadas) e versar sobre o tema geral do
conclave: No Século XXI serão outros
quinhentos!
Para
escolha de sub-temas, o regulamento sugeria que as canções abordassem assuntos
como: humanismo e educação, mulher, ética, religião, corrupção política,
solidariedade, família, consumismo x desperdício, trabalho, desemprego, fome,
profissões, exploração infantil, meios de comunicação[3]. Os critérios de julgamento seriam as letras,
o arranjo, a interpretação e interação com o público, e o figurino.
O
anfiteatro esteve superlotado entre 12 e 14hs durante toda a semana, com a
presença de estudantes, amigos e familiares para ver a cena pop de Brasília,
tornando-se um interessante momento para
estudo das culturas jovens. Apesar de são ser um encontro específico de rock,
notava-se a grande preferencia pelo gênero[4].
Alguns grupos que não se enquadravam dentro desta categoria, se diziam fazendo
mais uma música Calanga. O termo,
sugerido por um produtor musical para nomear a produção musical de jovens que
tentavam encontrar alternativas para fugir ao rótulo de rock já tão
identificado com Brasília. Nota-se que a referência é o movimento "Mangue
Beat" que adotava o caranguejo como símbolo. Réptil habitante das terras
hostis do cerrado, o calango se nutre dos mais variados alimentos. A alusão ao
tipo de música que estes grupos fazem é perfeita, pois adotam um hibridismo
muito grande entre instrumentos eletrônicos, autóctones e até interferências
hispanoamericanas. Reinterpretam materiais fragmentados de ritmos autóctones
distorcidos pelo som das guitarras e tudo que adquirem de acervo auditivo nas
andanças por outras regiões do Brasil e do mundo. De configuração instrumental mais
diversificada, a lírica calanga fala
do ambiente natural do cerrado, da secura do clima, do céu aberto como se fosse
o mar, e também do poder central.
Fatores individuais, herança e capital cultural estão entre os muitos fatores
que podem contribuir para a elucidação das ações e interações desses grupos de
música calanga. São pessoas com algum capital cultural,
filhos de intelectuais em cujo ambiente moldaram seus valores, preferencias e
afinidades. ”Somos um rock alternativo.
Resgatamos a cultura brasileira”, disse um componente de uma das bandas na
entrevista[5].
É interessante mencionar que diferentemente do agrupamento do
rock clássico (guitarra, bateria, baixo e vocal), neste tipo de conjunto, o
número de participantes é muito variado, oscilando entre 6 a 10. Assim mesmo, o
número de bandas que se encontravam no limite entre os adeptos da estética do
barulho e o gênero cujas referencias musicais estavam em trabalhos como o da
banda "Nação Zumbi", era muito grande, dificultando o enquadramento
dos mesmos em categorias estanques.
Apesar
do estudo de gênero não ser o recorte maior deste texto, é interessante
mencionar que na platéia havia uma espécie de equilíbrio com relação à presença
dos dois sexos enquanto no meio dos músicos a presença feminina era escassa
restringindo-se mais ao canto. Nas canções apresentadas identificam-se a
conformação de representações que apontam para a construção de um imaginário
típico das juventudes pós-modernas. Nos mostram a visão de mundo dos jovens e
sua capacidade de articular uma crítica social. A presença sempre real e viva
da cultura da festa, o jogo estético exibicionista, a grande excitação musical,
a troca de afeto entre as torcidas do auditório, e a exaltação dos sentimentos
nos remete ao que Maffesoli;1995 em sua análise da pós-modernidade chama de
“comunitarismo renovado”[6].
Mas
isto não encobria a atitude de deboche nos nomes de algumas bandas: Jumento Gabirú, Cumade Selvira e os Cantiga
de Grilo, Feijão de Bandido, ou seu potencial crítico; Tuba Anti-atômica do Planalto, Caixa
Preta, Cidade Artificial, em outras.
A
representação do mundo aparece em algumas letras, como terreno hostil e
violento, idéia que se contrapõe às canções de protesto dos anos 60 e 70,
marcadas por um imaginário mais voltado para um tempo idealizado onde o
compositor se fazia interprete esclarecido dos sentimentos populares
denunciando as causas das desigualdades sociais e conclamando à construção de
um mundo mais justo. O desencanto é com uma constante nas canções dos jovens do
fim do século. Só tem canalha nessa ala
de pedestre. Só tem migalha para gente que merece.
Ele se
estetizou nos contextos urbanos da época pós-industrial que através da
tecnologia na visão deles tira o encanto do mundo deixando-o sem magia e sem
mistério. Eles rompem portanto, com o tipo de imaginário recorrente dos anos 60
e 80 e dão novas configurações a seu mundo. Deve ser entendido como reflexo das
transformações ocorridas na sociedade e que implicaram na instalação de uma
falta de fé no futuro e na ideologia do
trabalho. A presença real e viva desta estética apocalíptica e desesperançada,
não se apresenta somente nas letras que
estetizam até a corrupção.
Se.. dá... dão/ Se... dá... dão/ Quem dá recebe/ pool
da corrupção.
Mas nos
efeitos da manipulação eletrónica de sons das guitarras que reciclam desejos e
sonhos não realizados, como se não houvesse lugar para eles num mundo
controlado por outros. Estou cansado
deste lugar onde posso tudo e não faço nada.... Só a tecnologia pode
redimir ou oferecer algum alimento para encontrar o reencantamento.
Como diz
Susana Ascencio, 2000 pg. 4, ela é o meio
que permite agora redimir um futuro incerto, porque as nova gerações tem acesso
e habilidades tecnológicas incomparavelmente maiores que anteriormente:
sampling, cut/paste, bricolagem, tecnologias de reciclagem, de transferencia
acústica, de filtragem sonora, tecnologias analógicas e digitais que coexistem
na elaboração de suas músicas e que transmitem por sua mera utilização no
processo de produção, uma nova mensagem de reencantamento.
Fanzines,
web-sites, capas de CDs são uma alternativa estética e novas maneiras de
comunicação adotadas por estes jovens.
Eu não me acho tão rebelde por querer colher do mundo
só aquilo que eu gostar[7].
No todo as
canções afirmam uma espécie de unidade entre a fruição e a crítica, entre
divertimento e destruição como diz
(Alves, 1999: 296).
Apesar da
maioria da platéia nomear música como seu maior interesse e como atividade de
lazer preferida, é na atmosfera dos
ensaios que estão os aspectos mais interessantes do cotidiano destes jovens que
estão à procura de um estilo, uma atitude que se traduza em música. A maioria
dos grupos são formados por amigos das quadras ou do colégio e que mesmo depois
de entrarem na universidade conservam os laços de amizade. A capacidade
agregadora da música é ingrediente central na reedição daquilo que Maffesoli:
1995, chama de "revitalização do comunitarismo". O viver em bandos,
com a turma do bairro ou galera do bar manifesta-se na evidente valorização de
um vinculo tribal, de estar junto, sem que isso pressuponha um objetivo a ser
atingido ou caça a um futuro glorioso. “A
gente quer mais é tocar. A apresentação não é tudo”. Ensaiam para estar
juntos, mesmo que não tenham shows à vista e as
expectativas em relação ao futuro do grupo, na maioria das vezes não é
profissional.
A reafirmação
das afinidades é observada nas entrevistas quando confessam participarem de
várias bandas. Como se fossem levas de pássaros que descompromissadamente
pousam em cada árvore para observar e usufruir do mundo. “ Não estamos preocupados com o
mercado. O fato de não ter compromisso nos deixa livres para fazer o que
queremos”.
Observa-se
que o lugar da música em suas vidas é associado a pelo menos três campos: Como
fonte de equilíbrio.
“Música me acalma, favorece a
concentração, faz esquecer ou lembrar algo”.
Como
desenvolvimento de habilidades,
“A música é veículo de pensamento,
ela cria atmosferas, anima e diverte, promove integridade individual”.
Como fonte de ligação com o mundo.
“Favorece o estar junto, cria
afinidades e promove atividades”. “Tenho tudo, tenho nada, tenho a música, isso
me basta”.
A observação
dos ensaios aponta para a construção de referencias e laços de afinidades. Eles
se dão na maioria duas vezes por semana. Em Brasília existem inúmeros estúdios
equipados que se mantém do aluguel de suas salas para este tipo de atividade (é
só olhar os jornais e ler os anúncios). A valorização dos vínculos de
companheirismo faz com que cada componente pague uma pequena quantia (em média
cinco reais) e assim perfazem o exigido para o pagamento do estúdio por mais ou
menos três horas de ensaios. Aqueles com maior poder aquisitivo alugam salas
nos altos dos comércios e dividem os custos com outros grupos. Para
racionalizarem as economias, fazem parte dos ensaios em casa ou num bar (por
exemplo, a discussão dos arranjos ou problemas da banda), com o auxílio de um
violão. É surpreendente notar como dedicam tempo fazendo, ouvindo ou analisando
músicas, como se esta atividade desse significado à vida, como se fosse o
resguardo das ameaças de um mundo hostil e ameaçador. É na intimidade, no
cotidiano doméstico e local, nos encontros com amigos que a música entra como
elemento de coesão afetiva e ética como vimos acima.
Desenvolvimento
formal e estrutural das composições e as entrevistas, a maneira como o(s)
compositor(es) fala(m) de sua música foram estudados nos ensaios[8].
Muitos destes jovens tem ou tiveram contato formal com a música, mas a maioria
só conhece o básico, como diziam nas entrevistas. Constata-se que o básico para
eles é o conhecimento das cifras para usarem no violão e guitarras que
aprenderam com algum amigo ou em revistas. O baixo eles aprendem de ouvido.
“Na música a gente tem que sentir o
grave que pra ela vir pra boca do estômago”.
Em apenas um conjunto (constituído na maioria
por alunos de música) emerge de forma mais elaborada a reinterpretação de
materiais musicais fragmentados, o uso de ritmos populares distorcidos por
guitarras, presença de crescendos e diminuendos, emprego de modos, diálogos
entre instrumentos, modulações harmônicas intencionais etc. No entanto a
característica une as duas grandes tendências do festival é o sentimentalismo
em relação ao trabalho.
" A gente faz música com o coração. Fazemos o que
corre nas veias".
Entre os
caminhos para iniciar uma composição, o lúdico aparece sempre nas entrelinhas,
como processo de envolvimento com a atividade. Trazem para o grupo uma idéia
(anotada ou não) com uma célula rítmica ou melódica e começam a improvisar,
fazendo acompanhamentos através de tentativas e erros e vão construindo o
trabalho. A crítica dos colegas é fundamental, pois perguntar uns aos outros
como está indo sua contribuição musical é muito importante. “Conciliamos as preferencias de cada um e
inventamos o mundo (risos)”.
A outra
parte da observação se deu com grupos de rap e hip-hop das cidades satélites de
Brasília: um da Ceilância e outro do Paranoá.
O grupo de hip-hop é constituído de jovens secundaristas e suas vindas
até o MUS foi mediada pelo orientador educacional da escola onde estudam. O
grupo de rap veio do Paranoá. Manifestações culturais urbanas expressivas como
o hip-hop e o rap, tem seus signos e emblemas constantemente presentes na
indústria cultural como sinal de identificação transnacional com a juventude
dos anos 90. Ambos se articulam colocando-se em extensão com as culturas
urbanas de suas localidades e com a globalizada, surgindo daí identidades
alternativas para jovens em bairros onde antigas instituições locais de apoio
para o desenvolvimentos de cidadania foram destruídas (Herschmann-97) Constroem
um tipo local de identidade que se manifesta no tipo de sociabilidade arraigada
à experiência local e marcada pelo apego ao status conquistado na comunidade.
Durante a
preparação da apresentação, tivemos contato direto com eles em seu ambiente
doméstico e pudemos constatar que o fato
de pertencerem a famílias de baixa renda, de não terem tido contato formal com
o ensino de música, não os impediu de apresentarem uma belíssima aula. A
capacidade de articular uma fala sobre o que fazem surpreendeu a todos que
estavam na sala. Origens, influências, aspectos performáticos, diferenças de
estilo, arte do grafite foram abordados de forma pedagógica, deixando ao mesmo
tempo espaço para as perguntas da audiência sobre ensaios, razões para se
agruparem, como adquirem material musical etc.
Relevante
enfatizar é que como jovens seu comportamento não difere do dos jovens
universitários do FINCA; estar junto é muito importante. Treinam todos os dias,
inventando exercícios para relaxamento, para extensão do corpo, pois como
dizem, o hip-hop é como uma companhia de dança, tem que exercitar os
corpos. Além disto, cada um deles se
especializa num estilo próprio para que se destaquem como grupo por ocasião das
competições. A ética dominante entre eles é a de que o líder que tem que ser
obedecido, não só como coreógrafo, treinador, crítico, mas também com relação
ao comportamento social dos membros. O compromisso e retidão de quem se diz excluído mas que acredita numa
mudança à partir da consciência, é muito forte. Existe também um medo de serem “engolidos”
pela mídia permeando suas criações. Assim, a solidariedade e a cumplicidade
entre estes grupos tem o amparo institucional de produtoras e selos
independentes dedicados ao gênero.
A despeito
do baixo poder aquisitivo de cada um, surpreende o nível de informação que tem
sobre os grupos com a mesma atividade, dentro e fora do país. Recebem discos e vídeos vindo dos EEUU pelos
mais variados caminhos. Como o hip-hop envolve em sua performance a encenação
de uma luta, eles reúnem-se uma vez por
mês com todos os grupos de Brasília, para se mostrarem e para desafiarem-se
uns aos outros, melhorando assim sua
performance. Quem faz a melhor apresentação, o movimento mais ousado, as
acrobacias com mais acuidade etc. Nesta hora, é importante o apoio do grupo que
faz gestos, diz palavras de incentivo e aprovação ao colega.
Os membros
do grupo de rap já são jovens acima de dezoito anos e o objetivo de
profissionaliza-se é claro. Somente um tinha emprego fixo. Os outros trabalhavam
com mecânicos, ou pretendiam continuar os estudos. Como característica do
gênero, conservavam mais o caráter de denúncia das injustiças sociais. Neste
sentido se aproximam das canções de protesto dos anos 60 e 70.
A música e
a vocalidade, o fluxo e as rupturas sucessivas no ritmo básico de sua música se
dá com os famosos arranhões na superfície do disco; uma espécie de gagueira
sonora em perfeita sincronia com os movimentos de seus corpos. A palavra se
mistura aos sons sampleados, mas quem comanda o processo composicional é a
lírica que é caracterizada por um discurso crítico como se estivessem sempre prontos para a
luta. À partir de uma série de fontes
musicais sobrepostas á fala e à refrões musicados, fazem suas próprias
mixagens, e samplimgs construindo uma forma improvisada, um verdadeiro
trava-línguas da poesia urbana. Roupas, atitudes, linguagem, modo de andar e
outros elementos culturais constituem parte de sua identidade.
O que o
aprendizado informal de música por parte destes jovens pode nos dizer? As
considerações e opiniões expressas aqui, bem como as sugestões que faço a
partir deste ponto, partem de minha experiência docente e não como pesquisadora
especializada em Educação Musical. Menciono pelo menos três pontos: primeiro
sobre a necessidade de professores de música e interpretes conhecerem e usarem a música vernácula e popular em suas
aulas, segundo sobre a necessidade de reforma nos currículos de música e
terceiro sobre a necessidade do conhecimento e uso da tecnologia na criação artística e na educação
musical.
Como
professores, nossa função tem sido até hoje perpetuar a tradição ocidental,
abrindo caminho para sua compreensão na mente dos alunos. As práticas escolares
ainda assumem atitudes conservadoras pressupondo a inferioridade e incapacidade
do outro, favorecendo assim a cultura elitista dominante. Além disso, ainda
prevalece a concepção de que o trabalho no setor de arte e cultura deve ser
limitado à performance no palco, à criação ou a sala de aulas individual. Temos
observado que ainda é pouco freqüente a inserção de material musical vernacular
nas disciplinas dos cursos e o convívio com outras manifestações é
desencorajado. Um rápido exame nos currículos dos cursos de música no Brasil,
nos mostra que ainda se prioriza a cultura ocidental, com pouco espaço para as
culturas populares. Considera-se que os padrões culturais das comunidades não
devem ser aceitos como códigos a partir dos quais se pode construir uma
compreensão de outros sistemas. A herança cultural do aluno é tomada como
impecilho ao progresso e a ordem. Em
1997 por ocasião do Encontro Sulamericano de Educadores Musicais, o professor
Gerard Béhague da Universidade de Austin, no Texas, fez uma conferencia
enfatizando a necessidade de uma Educação Musical realista para a América
Latina. Transcrevo aqui alguns momentos de sua fala para ilustrar meu primeiro
ponto.
Ao
revisar as tendências da musicologia e da Educação Musical na América Latina
nos últimos 40 anos verificamos claramente que com pouquíssimas exceções, os
pesquisadores e docentes descuidaram-se ou negligenciaram o estudo das
expressões populares da música do continente. Sendo a maioria acadêmicos da
classe média alta, sofreram sistematicamente a influência da hegemonia e
ideologia das classes dominantes cujos valores artísticos e estéticos foram
quase sempre voltados para a Europa e EEUU.
............................................................................................................................................................Neste
século temos que encarar a realidade de que a música erudita/acadêmica chegou a
ser mais elitista ainda, a tal ponto que somente conseguiu apoio e repercussão
em grupos sociais cada vez mais minoritários.
...........................................................................................................................................................
Para a grande maioria das populações esta música não
pode ter ressonância e não pode servir de referencia a uma alfabetização
musical como pretende a maioria dos professores de música.
Não estamos
negando o notável e sofisticado repertório da música ocidental com sua imensa
gama de gêneros e estilos, mas quem ousa mapear a diversidade da Música
Popular? A dimensão estética dos vários
gêneros musicais presentes neste trabalho de observação revela níveis de
complexidade e de uso de meios sonoros que representam um desafio para aqueles
que demonizam as músicas populares e
advogam sua inferioridade. A inadequação de algumas delas para o trabalho
escolar não invalida o valor de outras inúmeras que falam de temas humanamente
importantes como medo, amizade, rejeição, auto-respeito, e perdas. Temas
complexos como chovinismo, fragilidade diante de paixões, direitos dos animais,
cuidados com a natureza podem ser tratados com bastante esmero poético.
O que faz
com que as características desta música sejam tão fortes e contagiosas é que
ela é o discurso mais acessível para construir identidades e interpretar
experiências sociais. Daí o gosto musical funcionar tão claramente como
atributo de distinção social. A compreensão de que o estudo da música popular
requer um esforço multidisciplinar, que ela reflete uma visão de mundo e que
pode ter influências históricas e sociais num grupo nos mostra que seu
repertório pode ser uma fonte de observação da sociedade. Sabemos o quanto isto
pode ser problemático para professores de música. O estudo de seus estilos e
métodos não estão nos cursos para formação de professores e ainda não foi
desenvolvido um modelo de ensino para esta música. Seus modelos de análise não
podem ser os mesmos usados pela música erudita ou folk. Ela existe como um
grupo de estilos nomeados onde cada idioma tem suas dificuldades específicas em
termos de técnica, instrumentação, notação e isto representa problemas reais;
material, treinamento, formação, acesso etc. Por não dominar as linguagens do
cotidiano musical dos alunos o professor se recusa a rever suas práticas, se
defendendo assim da necessidade de aprender a manusear novas tecnologias, novos
conceitos e desenvolver disponibilidades para o trabalho em áreas conexas como
sociologia, antropologia, comunicação etc. Na medida em que a sociedade muda, é
necessário que estejamos atentos ao surgimento de novos conceitos e categorias.
No futuro um crescente número de músicos e educadores musicais deverão de
estudar a comunicação e utilização da música através da mídia como forma de
elevar suas responsabilidades social e política e sua importância como
mediadores. Alunos de música terão de estudar leis de diretos autorais,
legislação da mídia e adquirir competência para tratar com empresários, trocar
informações tanto quanto experiência prática com a indústria cultural.
Terão de
saber aproveitar talentos tanto para administração de eventos como para
performances desenvolvendo no educando qualidades que serão importantes nos
novos tempos; versatilidade, mente aberta, flexibilidade etc.
Obviamente
que se farão necessários outros tipos de cursos com ênfase em outros aspectos
da vida profissional que não só o ensinar em escolas de música. Além disto,
temas transversais como ética e cidadania, exercício profissional,
administração escolar, organização de eventos, mercado profissional
administração de conjuntos terão de constar na lista dos tópicos abordados nas
disciplinas dos cursos.
O fato de a
música popular existir como uma rede de estilos que podem estar ligados a
etnicidade, ideologia, religião, sexualidade, pode com seu estudo aumentar sua
compreensão do mundo e possibilitar a abertura de perspectivas para trabalhos culturais,
exercício de desenvolvimento de compromissos sociais. Basta observar o número
de escolas de música montadas em barracões de escolas de samba, os projetos do
Pelourinho, as iniciativas de grupos evangélicos, o movimento dos rappers, para
se constatar seu poder e importância no mundo atual. Os milhares de estúdios
que se sustentam do aluguel de salas para ensaios, as milhares de bandas de
rock, do plano piloto de Brasília, os grupos de hip-hop das cidades satélites,
afora os que não se enquadram nestas categorias nos dão a medida dessa
importância. Isto sem contar que na esfera doméstica a venda e aluguel de
karaokês vem contribuindo para o surgimento de novas formas de entretenimento
como por exemplo o cantar em grupo nas festas familiares. A popularidade de
computadores permite também a produção de composições musicais com programas de
fácil manuseio.
Como
trabalhadores intelectuais com a obrigação de gerar conhecimento, não nos
apercebemos da necessidade de formar profissionais aptos a ocupar lugar neste
novo tipo de economia e para as carreiras da indústria do entretenimento. Não
nos damos conta de que a indústria da arte e cultura representa um dos setores
que mais cresceu nas últimas décadas e que para isso necessita de profissionais
que preencham os mercados emergentes relacionados à área, incluindo
administração, empresariado, aplicação de técnicas, promoção e marketing.
Trazer para
dentro das escolas o cotidiano musical dos alunos poderá desenvolver
capacidades como improvisação, arranjos, componentes relevantes no
desenvolvimento das musicalidades. A
música popular tem levado jovens a aprender e usar novas tecnologias tais como
guitarras elétricas, teclados, máquinas de efeitos sonoros, synthetisers, samplers,
sequenciadores num diálogo muito fértil com a tecnologia. Basta ouvir as
manipulações sonoras feitas pelos DJs nos grupos de rap, hip-hop e nas músicas
technos para notar que a dessacralização das vanguardas musicais da modernidade
não seriam conhecidas do grande público se não tivessem sido apropriadas e
democratizadas pela música popular[9].
São os saberes informais de músicos populares que tem ousado a transformação
dos ruídos urbanos em música. E estas transformações não se restringem só aos
ouvidos pois vão além do estilo musical.
É o jeito de vestir a camisa, de colocar o boné na cabeça, de andar, que orientam sua compreensão do mundo. Além
disto, com o uso das tecnologias de produção e reprodução do som
possibilitou-se o surgimento de novas profissões que se situam em áreas inter face entre o engenheiro, o técnico
e o artista, permitindo o surgimento de novos intelectuais, DJs, engenheiros de
som, ou animador cultural. A partir do estudo das músicas populares, podemos
nos dar conta de que apesar dos métodos ocidentais de reprodução da música ter
sua base na leitura de partituras e na informação teórica e histórica, o
processo de notação musical não é universal. A própria música composta depois
de 1900 apresenta-se problemática com relação à sua notação. Compreendendo-se
que o papel da notação musical pode ser questionado e expandido, aceitando o
uso de sinais numa peça de música popular pode ensinar o estudante a pensar
diferente sobre música, sugerindo ao mesmo tempo o desenvolvimento de outras
habilidades transformando o aprendizado de passivo para ativo. Assumindo-se que
não é a aula que impregna de música a vida do aluno, que a maior parte de sua
experiência musical vem de fora da escola com imagens diárias na TV, rádios,
ruas e igrejas, pode-se entender que no atual momento de expansão do
capitalismo a indústria cultural modifica a função, a apresentação, os gestos,
e mais: interfere sobretudo no campo do ensino e que necessita-se encontrar
teorias e práticas capazes de enfrentar os desafios deste processo. A escola mais do que transmitir e desenvolver
capital cultural pode trabalhar cultura como um exercício de desenvolvimento de
pessoalidades, com vistas a novos agenciamentos estéticos comunicáveis e
intercambiáveis em processos permanentes de construção. Aí pode nascer uma nova
relação professor-aluno baseada na cooperação, sem imaginar que o professor é o
instrutor, mas levando em conta a experiência de ambas as partes e a prática de
que a música não é artefato isolado e independente, que o relevante é a maneira
como as pessoas se relacionam com ela. Para isto necessita-se de atividades que
vão além daquelas que vivenciamos num curso de música hoje em dia.
Módulos que
poderiam ser dados de forma integrada com cursos de dança, música, drama e
artes visuais que desenvolvam a intermediação com a indústria cultural. A
prática iria além dos trabalhos em classe, mas em comunidades. Daria aos alunos
a oportunidade de aprender, enfatizar e refletir sobre cidadania permitindo-os
desenvolver suas capacidades em futuros setores culturais.
Nas
academias tem se falado muito em titulação. No entanto me parece que precisamos
muito mais de comprometimento docente com os cursos, de reformar os regimes de
trabalho e de criar meios mais eficazes de medir a produção dos docentes.
Precisamos muito mais de instituições com um projeto pedagógico claro, onde os
professores se engajem. Com o crescente valor dado à música na sociedade, qual
a nossa filosofia, alvos e práticas? O que esperamos da instrução musical? Que legado estamos deixando para os novos
tempos? Cursos com acervos deficitários sem uma biblioteca ou musicoteca,
instrumentos tratados sem o mínimo respeito, mal uso dos espaços e objetos e o
que é pior, formando profissionais que irão reproduzir e reforçar os mesmos
comportamentos que combatemos. Mais ainda. Como nossas escolas e instituições
de treinamento estão adaptando seus currículos para um ambiente de mudanças
onde a relação entre professor/estudante está sendo desafiada? Onde mecanismos
de aprendizagem à distancia, por transmissão via satélite, CD Rom e internet
tem potencial de substituir os tradicionais métodos de aprendizagem? Onde estas
tecnologias ao mesmo tempo que incrementam, diminuem distancias fazendo com que
o professor possa estar longe mas ao mesmo tempo una muitos estudantes de
diversas partes do mundo e trabalhem juntos? Quão virtual pode se tornar o
ensino da música no futuro? Como nós professores de música estamos mudando?
Quão virtual a atividade de compor música e ensina-la pode se tornar? Preocupada com a relação e o
papel da tecnologia na criação artística e na educação a UNESCO realizou em
1998 um encontro internacional em Stockholm “O poder da Cultura” onde
identificam-se as mudanças tecnológicas e em particular a tecnologia da
informação como uma das principais tarefas a serem enfrentadas pelas políticas
culturais deste milênio.
A
conferencia reconhece o significado de fatores como o direito ao acesso
universal aos avanços, a importância de uso criativo de aplicativos, a
disseminação de produtos e serviços de mídia e acima de tudo a necessidade de
cooperação com a indústria cultural por parte de artistas e educadores. Sabe-se
que o acesso à tecnologia da informação não é universal, mas mesmo onde músicos
tem acesso a esta inovação, questiona-se os conceitos tradicionais de
composição, performance e técnica.
Sabe-se
também que a digitalização da música oferece uma mudança nas relações entre
criador e o consumidor ou seja, o consumidor pode tornar-se criador,
reordenando infinitamente pedaços de outros trabalhos para criar seu próprio
trabalho. Exemplo disto é a música dos rappers que se apresentaram no MUS.
Neste caso, quais são as implicações para as patentes intelectuais? Como as
ações de valores estéticos são afetadas? Mais ainda! Qual a relação entre o
trabalho e o conteúdo em vista a infinita paisagem sonora e o aumento da
qualidade que a tecnologia traz? Pode a
distinção entre o bom e o mal trabalho permanecer relevante se a tecnologia
continua a democratizar o fazer musical?
A poética
das canções dos jovens de Brasília, os métodos de composição baseados na
experiência, na tentativa-erro, na resolução de problemas, o uso de tecnologias
que são desconhecidas para muitos de nós, a responsabilidade em controlar o
processo de composição, gravação, distribuição e marketing de seu trabalho,
o empenho em saber o que se passa nos
outros centros, mesmo estando desempregados ou pertencendo a um grupo de baixo
poder aquisitivo, questiona qualquer professor na sua relação com a música do
cotidiano. O estar junto, o escutar a música do mundo, conhecer seus processos de aprendizagem e
também seus padrões de composição pode ser um passo para a revisão de nossas
práticas educacionais. Ignorar estes aspectos é negar nosso papel e responsabilidade
social e artística.
Trabalho apresentado na Semana de Pesquisa em Música do Depto. de Música da UNB. Brasília 2001.
[1] Dados do
último FESTROCK, do aluno Francisco da Chagas que coordenou recentemente um
festival de duplas caipiras, e dos grupos de hip-hop que se apresentaram no
MUS.
[2] Candango
é o adjetivo dado ao habitante de
Brasília.
[3] Retirado do regulamento do festival,
distribuÍdo para os CAs.
[4] Tomo
para analise e diferenciação entre as
duas principais tendencias no festival,
o parágrafo de Souza, 1999: 293. Desde
sua origem, ainda nos anos 50, o rock and roll vem acrescentando aos sistemas
culturais da sociedade moderna uma variação considerável de estilos.
Estou
considerando todos como uma expressão cultural da juventude urbana.
[5]
Entrevista concedida pelas bandas Feijão
de Bandido, Chalé Verde, Choro de Calango e Maya Desnuda.
[6]Michel Maffesoli é o sociólogo francês que vem
procurando entender as mudanças mais recentes da sociedade ocidental. Para ele
os anos 80 marcaram a transição definitiva para o que se convencionou chamar
pós-modernidade. Vargas,1999: 185.
[7] Banda
D'Fatto.
[9] Me
refiro aqui às experiências de Webern, Schoenberg e Berg com relação ao sistema
tonal, Stockhausen com relação aos sons eletrônicos e aos silêncios e sons
concretos de Cage e Shaeffer.
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