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RAP: gênero popular da pós-modernidade.

Rap: gênero popular da pós-modernidade[1].

Mércia Pinto[2].

Resumo:                                                                                                                                                                                    

Considerado como uma das práticas mais relevantes da cultura popular contemporânea, o Rap tem sido objeto de estudos em diferentes áreas acadêmicas. Tendo perdido suas origens como prática vernacular afroamericana, emerge no meio dos anos 70, transformando e apropriando-se dos sons e técnicas do estilo « disco ». Hoje o gênero sobrevive em ressonâncias transformadoras e novas inflexões culturais relocalizadas. Seu discurso crítico, seu interesse pela mixagem de sons, pela colagem de melodias tem sido visto como espelho do nosso tempo. A palavra misturada aos sons sampleados, as fontes musicais superpostas e os movimentos corporais do MC levam muitos a pensar em monotonia e ausência de abstrações; faltam-lhe os artifícios e a complexidade da erudição. Tomando essas narrativas como ponto de partida, tenta-se entender seus códigos estéticos colocando-o como expressão da arte pós-moderna.

Palavras chaves : Rap, estética da música popular, análise.

Rap: post-modern popular genre.

Abstract:

Considered as one of the most relevant practices of the contemporary popular culture, Rap has been studied by different academic fields. Having lost its origins as a vernacular Afro-American practice, it emerges in the middle of the seventies, transforming and appropriating the sounds and techniques of the disc style. Nowadays these origins survive in transformed features and new relocated inflexions. Its critic speech, its interest in mixed sounds, through collage of melodies, has been seen as a mirror of our time. The words reworked at the same time with sampling, the overlapped musical sources and the MC’s body movements make us to think about monotony and absence of abstractions; it lacks the learned devices and the complexity of learning. Taking these narratives as a starting point, the author tries to understand its aesthetics codes placing it as an expression of post-modern art.

Key words: Rap, Aesthetics of the popular music, Analysis.

I

Oferta simbólica heterogênea renovada por constantes interações do local com redes nacionais e transnacionais, o Rap é considerado como um dos gêneros musicais mais relevantes da cultura popular contemporânea. É também visto como um fenômeno social mais do que como um evento artístico (Shuker:1999). Embora se queira um gênero politicamente engajado, tem boa base de consumo ; é bem vendido tanto nos EEUU como na Europa, tornando-se, assim, alvo dos mecanismos de produção, distribuição e consumo da cultura popular globalizada. No Brasil, tem características enraizadas na cultura negra e nas redes de comercialização e exportação do mercado fonográfico estadunidense.

Seu protesto contra a pobreza, a perseguição e o preconceito tem sido muitas vezes incorporado por outros grupos ou indivíduos que experimentam situações de opressão ou discriminação. Assim, embora a prática do gênero esteja nas periferias dos grandes centros urbanos, é apreciado por um público mais amplo. Com seu palavreado provocativo, cheio de gíria e de complexidades semânticas, o Rap desafia pesquisadores. Inquieta-os sua rítmica, o jogo das rimas na totalidade do texto, o deslocamento de acentos, as múltiplas síncopes, as violações do metro e suas subdivisões, bem como sua profusão de estilos e usos. É estimulante conhecer as acrobacias e os fracionamentos de melodias efetuados pelos DJs nos diferentes toca-discos, mostrando domínio físico e artístico da música comercial e sua tecnologia. A procura de um modelo de análise e de transcrição que dê conta da complexidade e das referências estéticas do Rap é um dos desafios encontrados pelos estudiosos. Caracterizar o gênero exige mais que o estudo dos estilos das trilhas sonoras, da fluência do MC, dos tópicos abordados pela lírica, ou diferençar formas mais comerciais, mais intelectualizadas ou mais politizadas entre si.

Entre os que estudaram o evento, Potter: 1995, afirma persuasivamente seu “status” de modelo de resistência, comprovando que as culturas vernaculares afro-americanas têm sido centro de reciclagem cultural e um desafio às forças dominantes. O foco dos estudos de Rose: 1994, tem como ponto de partida o exame de sua prática entre os jovens e também a intervenção feminina no evento. Tomando como objeto de estudo a popularidade do gênero em várias partes do mundo, Krims: 2000, atribui sua força a partir do uso de técnicas e matrizes poéticas que circulam internacionalmente. Schusterman: 1998, vê essa poesia urbana improvisada como um desafio as noções modernistas da autonomia estética, pureza artística e o dogma da essência da arte como novidade radical. Mas o que é comum em todos eles é a compreensão dessa manifestação como uma prática musical da pós-modernidade e como fenômeno vertical das cidades pós-industriais. No Brasil, Herschmann: 1997-2000, tem liderado os estudos sobre a presença do movimento hip-hop[3] na cena cultural do Rio. Em Brasília o evento tem sido estudado pelas áreas de antropologia, comunicação e teatro entre outras[4]. Minha conexão com e interesse pelo assunto são os de professora e pesquisadora da música popular urbana do DF[5], onde grupos de vizinhança, escolas[6], igrejas[7], projetos governamentais[8] ou de organizações não governamentais empenhadas no desenvolvimento da cidadania não só convivem como incrementam o florescimento desse tipo de atividade[9].

Esse texto representa o esforço de valorizá-la como expressão que nos seus aspectos estéticos e formais se oferecem como espelho do nosso tempo. As reflexões aqui encontradas têm suas bases na leitura de textos que inspirados na obra de Dewey (1859-1952)[10], vêem a arte como experiência consumatória[11]; como uma atividade saturada, impregnada de significados, algo cuja expressão promove um tipo de satisfação que envolve o ser humano em sua totalidade. Essa teoria é mais claramente desenvolvida em seu livro Art as Experience (1934). Como educador Dewey rejeitou a tendência das sociedades capitalistas, de colocar a arte num pedestal, isolada da vida humana, eleita e decidida em termos comerciais por especialistas isolados (Turner:1986, 43).[12] Conhecendo mais amplamente suas idéias, vemos que a experiência com arte pode abranger muitos objetos e atividades que nossos hábitos não estão acostumados a ver como artísticos. Na prática, esse tipo de experiência pode ser exercida em atividades manuais, na concepção e organização de um evento, na arrumação de uma sala, devendo ser incrementada e praticada nas escolas como preparação para o trabalho ou como instrumento de integração cultural. Entende-se portanto, que sua essência não reside nas propriedades que ela apresenta e sim no seu processo gerador. Colocando a experiência do cotidiano no centro de suas preocupações filosóficas, Dewey afirma que assim como a vida,  essa experiência inclui o que os homens fazem e sofrem, porque sofrem, e como encontram caminhos para narrar suas vivências, reconhecendo, assim, os produtos das realizações humanas, englobando também aqueles que sustentam essas práticas; produtores, receptores etc (Schusterman: 1998).

Os textos de Bruner e Turner:1986, enfocam o conceito de experiência no pensamento de W. Dilthey (1833-1911)[13]. Coincidindo em muitos aspectos com as idéias de Dewey, esse filósofo alemão vê a arte como algo que emerge do encontro existencial entre a subjetividade e a experiência viva (Amaral:1987, 36). Procurando fundamentação filosófica para o que chamou de “ciência do homem, da sociedade e do estado”, considerou como fundamental a interação entre experiência pessoal (Erleben), sua realização em expressão criativa e a compreensão reflexiva dessa experiência. Em outras palavras, a forma como os indivíduos vivenciam sua cultura e como os eventos dessa cultura são concebidos por sua consciência. Ambos (Dewey e Dilthey), enfatizam que a estética tem sua gênese nas cenas e objetos da experiência humana sensível e não num domínio especial, um reino platônico (mimese) de arquétipos superiores às atividades “vulgares”. Importante ressaltar suas observações sobre a imaginação e seu papel na experiência estética. Dewey a coloca como a operação central da experiência estética, agente diretamente transformador em uma experiência simbólica ou representativa. Através dela, os símbolos são transformados e integrados a algo mais profundo, projetando seu significado além da experiência comum (Barbosa: 2002, 85). Mas é Dilthey quem nos ensina, que essa experiência clama por expressão ou comunicação com os outros, entendendo-se expressão como representação, objetivação ou textos. Somos seres sociais e queremos expressar o que temos aprendido com nossa experiência. As artes dependem dessa necessidade de confessar ou declamar sobre o vivenciado, o que deve ser dito, pintado, dançado, dramatizado, colocado em circulação (Turner: 1986, 37). Como professor, interessa-me cultivar experiências estéticas em minhas relações com a arte. Vivenciar, reconhecer e valorizar formas expressivas que ela pode dar, representa, no cotidiano das aulas, a desconstrução do modelo vigente nos cursos de música, que, fundamentados nas belas-artes, ainda estão cegos para a  arte popular e hostis às realidades que motivam suas formas. Finalmente nos apoiamos em Geertz: 1997, que vê a arte como um sistema cultural. Para ele, o poder estético localiza-se nas relações formais entre sons, imagens, volumes, temas, mas também na convicção de que a arte é conectada à dinâmica geral da experiência humana. Nosso argumento é o de que os rappers encontram suas fontes e formas estéticas nas experiências vividas com seus grupos de pertencimento. É, portanto, entre a compreensão do significado da experiência em arte, da necessidade de compartilha-la e do produto (formatação) da mesma, que se acha a construção desse texto.

II

Relevante mencionar, que se a prática do Rap é empregada para atrair jovens para o desenvolvimento e cultivo de valores, nos anos 90 ele foi alvo principal da censura de grupos internacionais tanto da esquerda como de conservadores[14], com acusações de fomentar violência. Há, também, controvérsia com relação a seus méritos artísticos e sociais. É que muitas de suas canções são explicitamente destinadas a desenvolver a consciência política e a honra dos grupos oprimidos. Esses poetas marginais defendem a idéia de que o próprio saber está imerso em questões políticas e luta social. Musicalmente o gênero ameaça paradigmas estabelecidos; suas canções não são cantadas, mas faladas. Não empregam músicos nem música original. As letras de suas canções parecem simples, primárias grosseiras, com dicção corrompida, ritmo duro, repetitiva e muitas vezes libidinosa (Shusterman: 1998). Faltam-lhes os artifícios da erudição. Seu enunciado direto e claro, sua pobreza metafórica e seus repetitivos clichês sugerem falta de significado. Mas uma leitura mais atenta revela o uso de expressões espirituosas, sutilezas lingüísticas, como o discurso indireto, inversões semânticas, e a paródia entre outros. Além disso, o Rap é mais que um texto, e quando isolamos esta ou aquela característica corremos o risco de ignorar algumas de suas dimensões estéticas mais essenciais, como a captura da expressividade oral e a entonação das tensões entre a música e a palavra. Desta forma, ele não pode ser adequadamente apreciado separado de seu ritmo expressivo e sua fluência. A pobreza de vocabulário dos rappers, e a repetição de temas em suas letras, nada mais são do que a impossibilidade de lidar com temas universais como o faz a alta cultura ou a ciência. Esse pensar elementar, sem abstrações, superficial, de raciocínios simples de causa e efeito, esse moralismo rígido, tão presentes nas canções dos rappers, podem ser entendidos se aceitarmos que elas são características muito facilmente encontradas em grupos imersos na oralidade fomentada pela cultura de massas (Almeida:1994).

Trata-se de um setor cada vez mais disseminado de criação, difusão e percepção da realidade, e que se realiza de modo desterritorializado, virtual e cosmopolita. Fazendo cruzamentos culturais com a indústria de massa, tem incorporado novos processos de significação. Observe-se que um grande número de pessoas está desenvolvendo sua inteligência e moldando seu imaginário através de uma cultura de imagens e de sons e não pelo texto escrito. Não podemos negar que hoje os principais meios de acesso aos bens culturais estão ligados à eletrônica. A grande quantidade de televisores nos lares, bares, consultórios, escolas, ônibus é maior que o número de cidadãos alfabetizados. Isto sem contar com a crescente popularidade de jogos eletrônicos, da tv a cabo e da internet, e entre outros. São esses meios que têm reorganizado nossos hábitos culturais e transformado nossa sensibilidade. Trata-se de uma forma de sentir, entender e agir no mundo, podendo-se mesmo falar em um novo tipo de oralidade estruturada pela televisão, cinema e computadores e que tem configurado parte da sociedade pós-moderna (Almeida: 1994). São pessoas que têm no ouvir e no olhar exterior a fonte única de informação, formação de valores, conhecimento, e comportamentos a serem imitados. Para o homem urbano que lê pouco mas, ouve vê e fala muito, são os sons das falas e imagens das mídias, que se fundem na construção da sua subjetividade. Mergulhado no universo da comunicação de massas, analfabeto, semi-analfabeto, ou mesmo alfabetizado, ele não tem em sua história a marca da escrita e da leitura. Elas são apenas ferramentas operativas e funcionais, sem o objetivo da reflexão ou criação, servindo apenas para a instrução e conhecimento de diretrizes; ler avisos, indicações urbanas ou burocráticas, etc. No ambiente da prática do Rap, onde existe uma corporalidade radical, essa oralidade funciona como força de coesão, persuasão e se impõe como discurso verdadeiro e real. Em trabalhos anteriores, temos ressaltado a característica de auto-afirmação performática dos rappers, o compromisso de retidão de quem se diz excluído e o tipo de treinamento para que alcancem um ideal; em grupo, conversando, criando, construindo (Pinto: 2002). Além de serem funcionais diante de seu público, eles têm nessa força, uma forma de conhecer e vivenciar o mundo. Além disso, na situação de fala, há todo o corpo falando e mais o rosto e o corpo de quem ouve; incluindo-se também os gestos cores, cheiros, enfim, tudo que pode ser visto e percebido. Refletindo sobre a hermenêutica de Dilthey, Bruner: 1986, nos faz entender que a experiência não chega até nós somente pela fala, mas também através de imagens e impressões. Pode-se então concluir que a arte dos rappers não pode ser usufruída se nos fixarmos na verbalização em detrimento da visualização e na linguagem em detrimento das imagens apresentadas numa performance.

III.

Um aspecto importante a se considerar são as questões culturais que envolvem essas práticas. Elas são maiores, e ignorá-las como « protesto estético» seria ignorar também sua importância para a arte e a cultura contemporâneas. O Rap é arte popular pós-moderna que desafia não só as convenções estéticas do modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas também a doutrina filosófica da modernidade e da diferenciação entre as esferas culturais (Schusterman: 1988,144).

Promovida por uma elite cultural, a visão iluminista dos séculos. XVIII e XIX, tentou reformar as artes criando imagens para uma sociedade melhor e mais humana que emergiria com o progresso das ciências e da tecnologia, sem relação com o mundo social. Adotando idéias que se tornaram fundamentais para o pensamento ocidental, no campo das artes elas tendem a explicar padrões de bom gosto e critérios de excelência artística. Dentro dessa visão, as pessoas deveriam ser educadas para apreciar a contribuição dessa elite à sociedade (da qual os artistas faziam parte)[15]. Neste sentido só alguns objetos poderiam reivindicar serem obras de arte e apenas algumas pessoas com habilidades específicas eram autorizadas a serem chamadas de artistas. Esse tipo de orientação estética teve como resultado o isolamento das « belas-artes » do resto da sociedade, transformando-as em um projeto elitista que privilegiava a apreciação de coisas exclusivas. No fim do século XIX, a corrosão dos dispositivos de explicação do conhecimento e as delimitações clássicas dos campos científicos entram em crise, se desordenam, e as ciências sociais se propõem a  a expor os pressupostos objetivos que permitem falar de uma transformação radical na maneira como o saber é produzido, distribuído e principalmente legitimado. Provocada pelo impacto das transformações tecnológicas, a tese das narrativas desse apregoado progresso começa a se desgastar e hoje se admite que a orientação modernista não teve sucesso em construir uma visão da realidade que tivesse significado para um grande número de pessoas. Sua estética fracassa também ao captar um mundo cada vez mais confuso e um indivíduo cada vez mais fragmentado, deixando um fosso entre a arte e a realidade[16]. Sua revolta acaba por esgotar seu impulso criador.

A transição para uma visão pós-modernista inclui um estado de consciência menos otimista, menos confiante no futuro, e uma crítica às noções de que o progresso é conseqüência do desenvolvimento tecnológico e das ciências. Mesmo admitindo resistências a uma definição clara sobre o pós-modernismo nas artes, alguns traços são amplamente reconhecidos como características desse fenômeno; tendência mais para a apropriação reciclada do que para uma criação original, mistura de estilos, adesão entusiástica às novas tecnologias e à cultura de massa, desafio às noções modernistas de autonomia estética e pureza artística, e a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal e o eterno[17]. O Rap vivencia, expressa e exemplifica, de maneira marcante, essas características, colocando-as em evidência ao tomá-las como temática. Sua apropriação reciclada (sampling), constitui fonte histórica da música hip-hop, cerne de sua técnica e traço característico de sua forma estética e mensagem[18]. Desenvolvidas pelos DJs, cortar e mixar um disco no outro, igualando o tempo para uma transição suave, toma elementos acústicos concretos e performances pré-gravadas de padrões musicais. Assim, diferentemente do jazz, essas apropriações e transformações não requerem habilidade para compor ou tocar instrumentos musicais, mas para manipular equipamentos de gravação[19].

Seguindo o pensamento de Schusterman: 1998, esses artifícios de montagem, mixagem e arranhões dão ao Rap uma variedade de formas e de empréstimos tão imaginativos quanto às usadas nas artes maiores[20]. Além do orgulho de seu talento em apropriar-se de fontes diversas, misteriosas e escondidas, os DJs exaltam esse método. E qual é a significação estética desse orgulho pela apropriação? É que ele desafia o ideal tradicional de originalidade e autenticidade que, desde o Romantismo escravizou a concepção de arte. Em seu culto ao gênio comparava o artista com um criador divino e defendia que suas obras deveriam ser totalmente novas e exprimir sua personalidade singular. Mais tarde, o Modernismo, em seu compromisso com o progresso artístico e com a vanguarda, reforçou o dogma de que a essência da arte era a novidade. Uma manifestação pós-moderna como o Rap, rompe com esse paradigma, quando emprega e adota de forma criativa a apropriação como temática, mostrando que empréstimo e criação não são incompatíveis. Numa atitude quase pedagógica, sugere que a obra de arte, aparentemente original, é, em si, produto de empréstimos desconhecidos, e que o texto novo e único é sempre um tecido de ecos e fragmentos de textos anteriores. Nas mãos dos rappers, a originalidade perde assim seu status inicial e é reconcebida para incluir a recuperação transfigurada do antigo, desequilibrando-a de modo inventivo. É aí que entram procedimentos da intertextualidade. A sátira, os comentários, o plágio e a paródia[21], que antes eram ocasionais, hoje são quase uma regra. Na literatura vê-se o emprego de formas gastas (o romance histórico),[22] ou de produção de massa (o romance policial ou a ficção científica), a fragmentação do texto que pode se encaminhar para o acaso total, deixando a leitura sem rumo e sem fio condutor. A estilização, a apropriação, o pastiche, a citação, passam a ser tomados não como uma forma menor de trabalho artístico, mas como procedimento estético rico em conteúdo e significado para conhecimento e leitura da sociedade (Azevedo: 2004), expandindo assim as relações entre obra, autor e leitor[23]. Nas artes plásticas o happening, a instalação, a performance e a arte processual são exemplos disso.

A expressão artística pós-moderna não adota, necessariamente, a criação mais recente e a mais contemporânea. Ela enfatiza a continuidade com os estilos do passado, mas sem reverenciá-los. Ao contrário, explora-os através da sátira ou paródia, dando-lhe novas configurações.  Modelo exemplar são os desenhos grafitados, onde são comuns os empréstimos de ornamentos de vários estilos, a descaracterização das imagens pelo exagero, as superposições entre outros. Até a linha divisória entre as formas de arte cultas e populares desaparece, visto que as diferenças culturais não são só reconhecidas, mas vistas como recursos para capacitar o indivíduo a completar seu potencial, admitindo que qualquer tipo de criação se torna disponível para apreciação. A partir dessa visão, não há originais intocáveis, definitivos, mas apenas apropriações e simulacros de simulacros,  permitindo que a energia criativa seja liberada sem medo de vê-la desmentida porque não produz com total originalidade. As manipulações poéticas dos rappers e as acrobacias dos DJs caminham em comum acordo com esse ideário. Elas não só usam mas celebram simultaneamente sua qualidade e seu empréstimo. 

As noções tradicionais de monumentalidade, universalidade e permanência do trabalho artístico são também alvo da iconoclastia do gênero. As canções admiradas não são mais concebidas como uma ordem ideal de « monumentos » perenes preservados através dos tempos pela tradição (Schustermann:1998,152). Em oposição à idéia da eternidade de um poema, o Rap evidencia sua temporalidade e sua provável efemeridade. As desestruturações apropriadoras e o desenvolvimento explícito dessa temporalidade como tema de suas letras levam muitas delas a serem marcadas com data de validade[24], implicando nisso a aceitação de um prazo de uso ou fruição. Recusando-se a tratar suas canções como monumentos eternos para permanente devoção, também questiona a universalidade, o dogma de que um bom trabalho artístico deve ser capaz de agradar todas as pessoas em todas as épocas.

A obra de arte concebida como um todo orgânico único, cuja modificação de qualquer de suas partes afetaria sua coesão, tem sido defendida por teóricos e filósofos desde a antiguidade.  No sec. XIX, o Romantismo, em sua ideologia da arte pela arte, reforçou o hábito de tratar trabalhos artísticos como um fim em si mesmos: transcendentes, sagrados, respeitados e invioláveis. A seleção eclética e a montagem de trechos musicais pré-gravados que configuram o sampling no estilo do Rap, também desafia esse ideal de unidade e integridade. Ele rompe com o imaginário recorrente e enfatiza o pluralismo pós-moderno. O culto devocional à obra fixa intocável é desfigurado, oferecendo, em troca, os prazeres da arte de desmembrar obras antigas para criar outras novas, transformando o pré-fabricado e o familiar em algo diferente e estimulante.[25]

A absorção compulsiva e hipnotizada da tecnologia contemporânea, representa uma das mais complexas atitudes do Rap em relação à sua divulgação e comercialização. Ela reflete uma outra característica central do pós-modernismo e que se estetizou nos contextos urbanos pós-industriais das sociedades onde a tecnologia invade o cotidiano com artefatos e serviços, fomentando o consumo. O gênero vive intensamente esta síndrome quando acolhe, com entusiasmo, a tecnologia da mídia, mas permanece oprimido e dominado pelo mesmo sistema tecnológico : discos, toca-discos, amplificadores e aparelhos de mixagem, exaltando o ideal de consumo ao mesmo tempo em que condenam a idealização e a busca de tais valores, por levarem os jovens a uma vida criminosa que termina em prisão ou morte. Evidenciam o contraste entre o individualismo moderno, que era burguês, liberal e progressista,  e o do sujeito atual, que é descontraído e encara o consumo como lúdico. Mas é exatamente esse ecletismo desordenado, que rompe a fronteira entre o bom e o mau-gosto, essa atitude provocadora, mas contraditória, que viola e desafia a pureza e a integridade das  convenções estéticas da modernidade, que revela a falsidade dos valores e nossa responsabilidade nos problemas atuais. Nos ajuda a desconstruir o « logos » do pensamento moderno hierarquizado, que valoriza uns e os torna superiores, que impõe leis e estabelece ordens, princípios e concepções.

IV

Obras, biografias de artistas, narrativas de historiadores e intervenções de críticos, têm sido até hoje o material básico da história das artes. Durante séculos, a poética de Aristóteles tem dominado os critérios de julgamento de críticos e a prática artística. Separando a arte das ações humanas, apresenta-a como uma atividade racional de fabricação externa ao sujeito. Mais tarde as idéias de Kant sobre a imaginação e o juízo estético ajudaram a germinar a arte romântica e as justificativas para o formalismo moderno.  As filosofias têm sido discursos globais, totalizantes, que tem procurado explicar  ordenadamente o mundo, a natureza e o homem. Na crise da pós-modernidade, onde os princípios, regras, valores e práticas que nos guiaram durante séculos perdem a eficácia, uma reorientação, uma revisão nos conceitos sobre a arte, apresenta-se como uma necessidade.

Dewey tentou fazer isso definindo-a como experiência que envolve tanto uma atitude receptiva como uma ação produtiva, ambas absorvendo, reconstruindo, participando da organização das energias, e onde o sujeito da experiência molda e é moldado por ela. É do conhecimento dessa teoria que Schusterman:1998, nos pergunta: no sec. XXI, quando um objeto é obra de arte? O que e quem deve determinar o valor dessa ou daquela forma de arte? Dizer que são boas porque a prática assim as define? Para ele, confinar a questão do valor de um objeto ao julgamento interior de sua prática no meio artístico, priva essa prática de uma crítica normativa mais ampla e que poderia guiar sua reconstrução, caso ela se perdesse e se tornasse estranha à vida e às alegrias da maioria das pessoas.

A noção de arte incluiu sempre uma enorme variedade de habilidades, competências, formação profissional e tecnologias. Ainda hoje sua transmissão é reservada à prática das belas-artes, no modelo em que foi constituída pela modernidade. Como afirma Dewey, a classificação redutora das artes às belas-artes reflete tanto quanto reforça uma divisão viciosa da sociedade moderna entre trabalho prático (desagradável) e experiência estética (fonte de alegria, embora sem função), divisão que se manifesta com freqüência no antagonismo entre produção industrial (desagradavelmente inestética) e as belas-artes (inúteis). Essa visão ignora o amplo potencial socio-cognitivo da arte e coloca o artista  como renegado social ou como puro esteta enquanto “dandy” frívolo e extravagante. Assim, essa suposta oposição entre prática e estética parece ser um preconceito residual das diferenças de classe. Separar a arte da realidade não serve apenas para rotulá-la como algo sem valor cognitivo, mas também para isolá-la da vida prática e da ação sócio-política enquanto objeto meramente fictício. Em oposição a isso Dewey viu a arte como inegavelmente real, existindo concreta e vividamente em nosso mundo, em nossas vidas. Se entendemos a arte como uma prática sócio-cultural (Geertz:1995), ou como um conjunto de atividades interconectadas que exige a aquisição de certas habilidades e conhecimentos, visando à realização de objetivos internos à prática, os Rappers preenchem esses requisitos quando articulam-se com as culturas urbanas de suas localidades e a globalizada, quando em suas pequenas narrativas reencantam a vida, apesar de viverem em um universo socialmente fragmentado ; quando assumem o sentido de transitoriedade e instabilidade de suas criações e constróem uma identidade típica das periferias dos centros urbanos, marginalizados e excluídos dos privilégios comuns à vida dos jovens de classe média ; quando reconfiguram espaços públicos em lugar de lazer, tornando possível a alegria, o divertimento o esporte, a dança e até o exercício de fé.

Com relação a quem e o que deve determinar o valor de uma obra de arte, Dewey (Experience, Nature and Art :1925), afirma que os objetos estéticos contêm sua própria razão de existência. Não precisam de desculpas para existir, simplesmente porque são encarregados da tarefa de estimular a compreensão, de alargar o horizonte da visão, de refinar a discriminação, de criar padrões de apreciação que são confinados e aprofundados por experiências suplementares.[26]

Pelo exposto, podemos concluir que se no valor da arte dos rappers existe algo autônomo, intrínseco a seus próprios objetivos, esse algo é a própria experiência estética, é a satisfação de expressar o vivido, do querer dividir com seus semelhantes o que ela propicia[27]. É sua proposta de envolvimento por inteiro na sua vitalidade unificada[28]. Finalizando podemos dizer que se um dos requisitos essenciais de uma atividade artística é sua diferenciação da experiência do cotidiano[29], o Rap se distingue da mesma pela sua fala apaixonada, pela sua dança vigorosa, pelo seu envolvimento participante, pela demanda de criatividade e exercício da performance.

Referências :

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Turner, V. e Bruner, E. 1986. The Anthropology of Experience. Chicago. University of Illinois  Press.

Mércia Pinto. Professora adjunta, aposentada do Departamento de Música da UnB onde coordena um Núcleo de Estudos de Músicas Urbanas (NEMUR). Graduada em Serviço Social, Educação Musical e Piano. Tem especialização em Piano na Alemanha (Berlim), mestrado em Pedagogia do Piano na Suécia (Lund) e doutorado em Musicologia na Inglaterra (Liverpool).

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[1] Esta é uma versão revista e ampliada da comunicação apresentada no V Encontro Sulamericano da IASPM/Rio 2004.

[2] Professora adjunta III do Departamento de Música da UnB. Email : alva@yawl.com.br

[3] O Rap é parte do movimento Hip-hop.

[4] Teses de mestrado em antropologia, comunicação e projetos de Iniciação Científica.

[5] A grande maioria dos grupos de Rap do D.F estão localizados nas cidades satélites. A paisagem sonora do Plano Piloto é mais caracterizada pela presença dos grupos de Rock.

[6] Através do serviço de orientação educacional, muitas escolas públicas de Brasília desenvolvem trabalhos sociais tendo o hip-hop e o rap como centro das atividades.

[7] É significativa a produção de CDs de Rap com mensagens religiosas. São vendidos nas lojas de produtos evangélicos. Existem numerosos grupos já profissionalizados que se apresentam nas igrejas.

[8] Desses, o mais interessante e ativo é o projeto « Picassso não pichava ». Funcionando a cinco anos em duas cidades satélites, oferecem a jovens atividades de informática, pintura grafite, dança de rua e até formação de DJs.

[9] O relatório de PIBIC de Natássia Duarte (UnB/2003) estima que nas cidades satélites de Brasília convivam mais de meia centena de grupos de Hip-hop e de Rap.

[10] A principal obra de Dewey sobre estética ; Art as Experience :1934, (in Late works of John Dewey, Carbondale, Southern Illinois University, vol X, pp 298-33), ainda não foi traduzida na íntegra para o português. Ele é mais conhecido no Brasil  pela influência que exerceu  nas décadas de 20 e 30, momento de renovado interesse pela educação popular.  Daí as traduções de seus livros mais ligadas à filosofia da educação. Como Pensamos (Ed. Nacional-1959), Democracia e Educação (Melhoramentos-1959), Filosofia e Reconstrução (Nacional-1958), e Reconstrução e Filosofia (Nacional- 1959) são alguns dos títulos publicados em portugues.

[11] Apud Barbosa : 2002.

[12] Dewey foi o maior expoente do pensamento filosófico americano da primeira metade do século XX, um dos fundadores da escola filosófica do pragmatismo, um pioneiro da psicologia funcional e representativo do movimento denominado « Escola Progressiva » nos EEUU. Seus trabalhos sobre filosofia da educação defendem  a idéia de que o processo educacional deve começar com a construção de interesses na criança, proporcionando-lhe  oportunidade  de vivencias. A escola deveria ser uma comunidade em miniatura.  A arte é concebida como uma maneira de formular conclusões a respeito de uma experiência, uma espécie de « processo produto » servindo ao caminho da aprendizagem. Seus escritos filosóficos deram as bases para  a  formação do grupo de pesquisadores, mais tarde reconhecido por William  James como Escola Filosófica de Chicago.

[13] A formulação definitiva das teorias de Dilthey só foram realmente conhecidas depois de sua morte, através do trabalho editorial e de interpretação de seus textos por seus discípulos.

[14] Ver Shuker, 1999:52-56.

[15] Interessante lembrar que data do fim do sec. XVIII o surgimento da estética como disciplina filosófica.

[16] A arte se torna autônoma, liberta-se da representação das coisas, decreta o fim da figuração. Deforma, fragmenta, usa abstração, o grotesco, a assimetria etc.

[17] Santos : 2004, 55, comentando sobre as tendências estéticas do pós-modernismo aponta mais alguns aspectos : comunicação direta, fusão com a estética de massas, uso de materiais não artísticos como areia, cola etc, objetividade, anti-intelectualismo, anti-humanismo, fim da arte culta, emotiva, superior, eterna e opção pela efemeridade.

[18] A música é composta pela seleção e combinação de partes de faixas já gravadas, a fim de produzir uma » nova » música. Realizada por um DJ numa mesa de múltiplos canais, constitui o fundo musical das letras, que  lisonjeiam a habilidade do DJ e o talento lírico e rítmico do rapper (MC)

[19] A partir dessa técnica de mixagem, o gênero desenvolveu outros dispositivos formais que contribuíram significativamente para sua especificidade ; o scratch, o mixing punch phrasing e o simple scratching. (Krims, 2001:148).

[20] Exemplos disso são a Monalisa de Bigode de Duchamp, ou as 50 Marilyn Moroes esfumaçadas por Andy Wahrol, retiradas de uma foto publicitária no filme Niagara.

[21] Para maior informação sobre paródia e criação musical, ver Azevedo: 2004.

[22] Um exemplo de referência é o romance histórico-policial de Umberto Ecco Em nome da Rosa. Mostrando  conhecimento da estética e da sociedade medieval, o autor arma uma trama mostrando a progressiva desordem reinante em um mosteiro, até culminar na sua destruição. Segundo  Santos : 2004, a decadência de valores, a ausência de sentido para a vida e a ameaça de destruição que engendra a trama do romance, pode ser considerada como uma metáfora de nossa sociedade atual.

[23] A intertextualidade, as citações e colagens são também comuns na música contemporânea, tornando-se também uma característica do gênero.

[24] As letras de « Ya slippin » e « Hip-hop rules » datam de 87-88. « Don’t believe the hype » também tem data de validade. Schusterman :152.

[25] Na música ocidental, nenhum outro desenvolvimento posterior a 1950 atraiu tanto as atenções quanto as mutações da utilização de sons produzidos e manipulados eletrônicamente. Uma das primeiras composições é « Gesang der Jüngling », de 1956, de Stockhausen, onde toma, como matéria-prima, conversas e cantos de jovens. A observação se torna relevante na medida em que nos faz compreender que a dessacralização das vanguardas musicais da modernidade não seriam conhecidas do grande público se não tivessem sido apropriadas e democratizadas por esse saberes informais dos músicos populares.

[26] In Barbosa : 2002, 147.

[27] Para Dewey, as origens  da estética estão nas necessidades naturais, na constituição e nas atividades do organismo humano. A arte e a beleza residem nas funções vitais e elementares. Ela é produto de uma interação entre o organismo vivo e seu ambiente ; um jogo de ação e recepção que ocasiona uma reorganização de energias e ações materiais e que a tornam tão enriquecedora para a vida. In Schustermann :1992, 233.

[28] ver p. 3 desse artigo.

[29] Dilthey viu a experiência como uma erupção da rotina. In Bruner : 1986, 13. 

Aprendizado Informal- contribuição para a formação do professor de música

Palavras chaves: música urbana, festival, educação musical, estética da música popular.

Este texto surge da preocupação de unir textualidades acadêmicas e prática educacional; pesquisa e ação. Tendo história de vida ligada à sala de aula, preocupa-me como o mundo escolar institucionalizado tematiza as experiências musicais dos alunos  fora da escola. Como crianças ou jovens vivenciam a música em suas vidas? Que elementos musicais integram seu cotidiano, que processos mentais empregam para informalmente aprender música e quais os aspectos relevantes destas práticas. Tendo em vista que a indústria cultural como parte do caráter global do capitalismo toma perfil nítido modificando formas de sentir/pensar, de imaginar/criar, pergunta-se se estas vivências podem ser tomadas como conhecimento.

Tenta-se através da observação de um festival universitário de música popular, e de um encontro com grupos musicais das cidades satélites de Brasília, iluminar alguns destes aspectos, identificando características e comportamentos comuns nestas práticas. O material que serve de base é resultado do trabalho de alunos do 2/2000 da disciplina Música Popular Brasileira, ministrada no Departamento de Música da Universidade de Brasília. A disciplina é optativa e recebe alunos de graduação e pós-graduação de todos os cursos da UnB. A proposta de acompanhar e observar estes eventos surgiu depois de uma palestra sobre rock onde foram enfatizados os aspectos estéticos e sociais do gênero. Preparou-se um roteiro de entrevistas com público, componentes dos grupos musicais e para o acompanhamento dos ensaios. O objetivo era sobretudo observar o espaço que a música ocupa na vida dos jovens, suas preferencias musicais e os processos informais de sua aprendizagem. Devemos lembrar que o material colhido; expressões, letras de música, será usado no texto como amostra de suas  idéias e pensamentos sobre o exercício de ouvir e fazer música.

Brasília tem ligações antigas com fazeres musicais. Construída dentro dos parâmetros modernistas para sediar a capital do país, exigiu-se para construi-la e implanta-la, o deslocamento de migrantes de todas as regiões. Esta necessidade de mão de obra mostrou com o tempo como as migrações levam à inevitável troca de componentes culturais. O resultado é que quatro décadas depois, a cidade convive com ofertas simbólicas, possibilitando apropriações e sínteses entre tradições locais e tendências internacionais, fazendo surgir formações musicais diversas. Seu entorno, onde vive a maioria dos grupos  populares, é um arquipélago, uma colcha de retalhos de grupos que através de diferentes motivações viabilizam suas identidades. Sua paisagem cultural é desenhada ao mesmo tempo por escolas de samba, religiões esotéricas, feiras e festas regionais que convivem lado a lado com barracas de artigos importados, gêneros alimentícios regionais mostrando como a convivência de culturas diversificadas e diferenciadas num espaço comum configuram respostas diferentes a inquietações semelhantes.

No plano Piloto configura-se uma variedade de superposições de grupos de jovens portadores de sub-culturas formadas em torno da música que revelam práticas de sociabilidades, de representações do espaço e do tempo que desenham o imaginário da cidade. Bares, clubes, garagens e estúdios tornam-se espaço para a emergência dessas práticas que  somente são possíveis num contexto onde a indústria do lazer e dos bens simbólicos está sempre pronta à satisfazer as exigências do consumidor. O acesso à informação por vezes sofisticada, a absorção sistemática de produção cultural de outros centros por parte destes jovens, forma hábitos, molda valores estéticos e morais, estilos e atitudes capazes de demarcar identidades dentro da aparente homogeneidade que a cidade mostra em suas superquadras. É sabido que dos primeiros grupos punks brasilienses surgiram músicos que formaram bandas que marcaram o rock brasileiro dos anos 80: Legião Urbana, Capital Inicial, Paralamas do Sucesso, Detrito Federal, estímulo à proliferação de outras que nominaram Brasília, capital do poder e do rock brasileiro. Hoje nos espaços culturais da cidade, pode-se ouvir nos fins de semana entre os produtos locais o jazz, o choro, o pagode, a música caipira, o rap, o reggae, MPB ou rock em sua infinidade de sub-gêneros; trash, metal, grunge etc. Brasília tem hoje mais de trezentas bandas de rock, quase cem duplas caipiras, e quarenta grupos de hip-hop que se reunem regularmente[1].

            A primeira parte da observação foi feita no II Festival  Universitário de Música Candanga,[2] que aconteceu na  terceira semana de outubro de 2000 num dos anfiteatros da Universidade de Brasília. Iniciativa do Decanato de Assuntos Comunitários e os Centros Acadêmicos dos diversos cursos desta Universidade, apresentou em sua fase classificatória  35 bandas. Através do regulamento pode-se entender que seu principal objetivo era divulgar a produção musical de seu corpo discente.  As inscrições e a primeira seleção dos grupos foram feitas pelos centros acadêmicos e exigiu-se que pelo menos um dos componentes do grupo fosse aluno da UnB. As bandas apresentariam somente uma música que deveria ser em português (apesar de expressões em outra língua pudessem ser usadas) e versar sobre o tema geral do conclave: No Século XXI serão outros quinhentos!

Para escolha de sub-temas, o regulamento sugeria que as canções abordassem assuntos como: humanismo e educação, mulher, ética, religião, corrupção política, solidariedade, família, consumismo x desperdício, trabalho, desemprego, fome, profissões, exploração infantil, meios de comunicação[3].   Os critérios de julgamento seriam as letras, o arranjo, a interpretação e interação com o público, e o figurino.

O anfiteatro esteve superlotado entre 12 e 14hs durante toda a semana, com a presença de estudantes, amigos e familiares para ver a cena pop de Brasília, tornando-se um interessante  momento para estudo das culturas jovens. Apesar de são ser um encontro específico de rock, notava-se a grande preferencia pelo gênero[4]. Alguns grupos que não se enquadravam dentro desta categoria, se diziam fazendo mais uma música Calanga. O termo, sugerido por um produtor musical para nomear a produção musical de jovens que tentavam encontrar alternativas para fugir ao rótulo de rock já tão identificado com Brasília. Nota-se que a referência é o movimento "Mangue Beat" que adotava o caranguejo como símbolo. Réptil habitante das terras hostis do cerrado, o calango se nutre dos mais variados alimentos. A alusão ao tipo de música que estes grupos fazem é perfeita, pois adotam um hibridismo muito grande entre instrumentos eletrônicos, autóctones e até interferências hispanoamericanas. Reinterpretam materiais fragmentados de ritmos autóctones distorcidos pelo som das guitarras e tudo que adquirem de acervo auditivo nas andanças por outras regiões do Brasil e do mundo.  De configuração instrumental mais diversificada, a lírica calanga fala do ambiente natural do cerrado, da secura do clima, do céu aberto como se fosse o mar, e também  do poder central. Fatores individuais, herança e capital cultural estão entre os muitos fatores que podem contribuir para a elucidação das ações e interações desses grupos de música calanga.  São pessoas com algum capital cultural, filhos de intelectuais em cujo ambiente moldaram seus valores, preferencias e afinidades. ”Somos um rock alternativo. Resgatamos a cultura brasileira”, disse um componente de uma das bandas na entrevista[5].

É interessante mencionar que diferentemente do agrupamento do rock clássico (guitarra, bateria, baixo e vocal), neste tipo de conjunto, o número de participantes é muito variado, oscilando entre 6 a 10. Assim mesmo, o número de bandas que se encontravam no limite entre os adeptos da estética do barulho e o gênero cujas referencias musicais estavam em trabalhos como o da banda "Nação Zumbi", era muito grande, dificultando o enquadramento dos mesmos em categorias estanques.

Apesar do estudo de gênero não ser o recorte maior deste texto, é interessante mencionar que na platéia havia uma espécie de equilíbrio com relação à presença dos dois sexos enquanto no meio dos músicos a presença feminina era escassa restringindo-se mais ao canto. Nas canções apresentadas identificam-se a conformação de representações que apontam para a construção de um imaginário típico das juventudes pós-modernas. Nos mostram a visão de mundo dos jovens e sua capacidade de articular uma crítica social. A presença sempre real e viva da cultura da festa, o jogo estético exibicionista, a grande excitação musical, a troca de afeto entre as torcidas do auditório, e a exaltação dos sentimentos nos remete ao que Maffesoli;1995 em sua análise da pós-modernidade chama de “comunitarismo renovado”[6].

Mas isto não encobria a atitude de deboche nos nomes de algumas bandas: Jumento Gabirú, Cumade Selvira e os Cantiga de Grilo, Feijão de Bandido, ou seu potencial crítico; Tuba Anti-atômica do Planalto, Caixa  Preta, Cidade Artificial, em outras.

A representação do mundo aparece em algumas letras, como terreno hostil e violento, idéia que se contrapõe às canções de protesto dos anos 60 e 70, marcadas por um imaginário mais voltado para um tempo idealizado onde o compositor se fazia interprete esclarecido dos sentimentos populares denunciando as causas das desigualdades sociais e conclamando à construção de um mundo mais justo. O desencanto é com uma constante nas canções dos jovens do fim do século. Só tem canalha nessa ala de pedestre. Só tem migalha para gente que merece.

Ele se estetizou nos contextos urbanos da época pós-industrial que através da tecnologia na visão deles tira o encanto do mundo deixando-o sem magia e sem mistério. Eles rompem portanto, com o tipo de imaginário recorrente dos anos 60 e 80 e dão novas configurações a seu mundo. Deve ser entendido como reflexo das transformações ocorridas na sociedade e que implicaram na instalação de uma falta de  fé no futuro e na ideologia do trabalho. A presença real e viva desta estética apocalíptica e desesperançada, não se apresenta somente nas letras  que estetizam até a corrupção.

Se.. dá... dão/ Se... dá... dão/ Quem dá recebe/ pool da corrupção.

Mas nos efeitos da manipulação eletrónica de sons das guitarras que reciclam desejos e sonhos não realizados, como se não houvesse lugar para eles num mundo controlado por outros. Estou cansado deste lugar onde posso tudo e não faço nada.... Só a tecnologia pode redimir ou oferecer algum alimento para encontrar o reencantamento.

Como diz Susana Ascencio, 2000 pg. 4, ela é o meio que permite agora redimir um futuro incerto, porque as nova gerações tem acesso e habilidades tecnológicas incomparavelmente maiores que anteriormente: sampling, cut/paste, bricolagem, tecnologias de reciclagem, de transferencia acústica, de filtragem sonora, tecnologias analógicas e digitais que coexistem na elaboração de suas músicas e que transmitem por sua mera utilização no processo de produção, uma nova mensagem de reencantamento.

Fanzines, web-sites, capas de CDs são uma alternativa estética e novas maneiras de comunicação adotadas por estes jovens.

Eu não me acho tão rebelde por querer colher do mundo só aquilo que eu gostar[7].

No todo as canções afirmam uma espécie de unidade entre a fruição e a crítica, entre divertimento e destruição  como diz (Alves, 1999: 296).

Apesar da maioria da platéia nomear música como seu maior interesse e como atividade de lazer preferida, é na  atmosfera dos ensaios que estão os aspectos mais interessantes do cotidiano destes jovens que estão à procura de um estilo, uma atitude que se traduza em música. A maioria dos grupos são formados por amigos das quadras ou do colégio e que mesmo depois de entrarem na universidade conservam os laços de amizade. A capacidade agregadora da música é ingrediente central na reedição daquilo que Maffesoli: 1995, chama de "revitalização do comunitarismo". O viver em bandos, com a turma do bairro ou galera do bar manifesta-se na evidente valorização de um vinculo tribal, de estar junto, sem que isso pressuponha um objetivo a ser atingido ou caça a um futuro glorioso. “A gente quer mais é tocar. A apresentação não é tudo”. Ensaiam para estar juntos, mesmo que não tenham shows à vista e as  expectativas em relação ao futuro do grupo, na maioria das vezes não é profissional.

A reafirmação das afinidades é observada nas entrevistas quando confessam participarem de várias bandas. Como se fossem levas de pássaros que descompromissadamente pousam em cada árvore para observar e usufruir do mundo. “  Não estamos preocupados com o mercado. O fato de não ter compromisso nos deixa livres para fazer o que queremos”.

Observa-se que o lugar da música em suas vidas é associado a pelo menos três campos: Como fonte de equilíbrio.

“Música me acalma, favorece a concentração, faz esquecer ou lembrar algo”.

Como desenvolvimento de habilidades,

“A música é veículo de pensamento, ela cria atmosferas, anima e diverte, promove integridade individual”.

Como fonte de ligação com o mundo.

“Favorece o estar junto, cria afinidades e promove atividades”. “Tenho tudo, tenho nada, tenho a música, isso me basta”.

A observação dos ensaios aponta para a construção de referencias e laços de afinidades. Eles se dão na maioria duas vezes por semana. Em Brasília existem inúmeros estúdios equipados que se mantém do aluguel de suas salas para este tipo de atividade (é só olhar os jornais e ler os anúncios). A valorização dos vínculos de companheirismo faz com que cada componente pague uma pequena quantia (em média cinco reais) e assim perfazem o exigido para o pagamento do estúdio por mais ou menos três horas de ensaios. Aqueles com maior poder aquisitivo alugam salas nos altos dos comércios e dividem os custos com outros grupos. Para racionalizarem as economias, fazem parte dos ensaios em casa ou num bar (por exemplo, a discussão dos arranjos ou problemas da banda), com o auxílio de um violão. É surpreendente notar como dedicam tempo fazendo, ouvindo ou analisando músicas, como se esta atividade desse significado à vida, como se fosse o resguardo das ameaças de um mundo hostil e ameaçador. É na intimidade, no cotidiano doméstico e local, nos encontros com amigos que a música entra como elemento de coesão afetiva e ética como vimos acima.

Desenvolvimento formal e estrutural das composições e as entrevistas, a maneira como o(s) compositor(es) fala(m) de sua música foram estudados nos ensaios[8]. Muitos destes jovens tem ou tiveram contato formal com a música, mas a maioria só conhece o básico, como diziam nas entrevistas. Constata-se que o básico para eles é o conhecimento das cifras para usarem no violão e guitarras que aprenderam com algum amigo ou em revistas. O baixo eles aprendem de ouvido.

“Na música a gente tem que sentir o grave que pra ela vir pra boca do estômago”.

 Em apenas um conjunto (constituído na maioria por alunos de música) emerge de forma mais elaborada a reinterpretação de materiais musicais fragmentados, o uso de ritmos populares distorcidos por guitarras, presença de crescendos e diminuendos, emprego de modos, diálogos entre instrumentos, modulações harmônicas intencionais etc. No entanto a característica une as duas grandes tendências do festival é o sentimentalismo em relação ao trabalho.

" A gente faz música com o coração. Fazemos o que corre nas veias".

Entre os caminhos para iniciar uma composição, o lúdico aparece sempre nas entrelinhas, como processo de envolvimento com a atividade. Trazem para o grupo uma idéia (anotada ou não) com uma célula rítmica ou melódica e começam a improvisar, fazendo acompanhamentos através de tentativas e erros e vão construindo o trabalho. A crítica dos colegas é fundamental, pois perguntar uns aos outros como está indo sua contribuição musical é muito importante. “Conciliamos as preferencias de cada um e inventamos o mundo (risos)”.

A outra parte da observação se deu com grupos de rap e hip-hop das cidades satélites de Brasília: um da Ceilância e outro do Paranoá.  O grupo de hip-hop é constituído de jovens secundaristas e suas vindas até o MUS foi mediada pelo orientador educacional da escola onde estudam. O grupo de rap veio do Paranoá. Manifestações culturais urbanas expressivas como o hip-hop e o rap, tem seus signos e emblemas constantemente presentes na indústria cultural como sinal de identificação transnacional com a juventude dos anos 90. Ambos se articulam colocando-se em extensão com as culturas urbanas de suas localidades e com a globalizada, surgindo daí identidades alternativas para jovens em bairros onde antigas instituições locais de apoio para o desenvolvimentos de cidadania foram destruídas (Herschmann-97) Constroem um tipo local de identidade que se manifesta no tipo de sociabilidade arraigada à experiência local e marcada pelo apego ao status conquistado na comunidade.

Durante a preparação da apresentação, tivemos contato direto com eles em seu ambiente doméstico e pudemos constatar  que o fato de pertencerem a famílias de baixa renda, de não terem tido contato formal com o ensino de música, não os impediu de apresentarem uma belíssima aula. A capacidade de articular uma fala sobre o que fazem surpreendeu a todos que estavam na sala. Origens, influências, aspectos performáticos, diferenças de estilo, arte do grafite foram abordados de forma pedagógica, deixando ao mesmo tempo espaço para as perguntas da audiência sobre ensaios, razões para se agruparem, como adquirem material musical etc.

Relevante enfatizar é que como jovens seu comportamento não difere do dos jovens universitários do FINCA; estar junto é muito importante. Treinam todos os dias, inventando exercícios para relaxamento, para extensão do corpo, pois como dizem, o hip-hop é como uma companhia de dança, tem que exercitar os corpos.  Além disto, cada um deles se especializa num estilo próprio para que se destaquem como grupo por ocasião das competições. A ética dominante entre eles é a de que o líder que tem que ser obedecido, não só como coreógrafo, treinador, crítico, mas também com relação ao comportamento social dos membros. O compromisso e retidão de  quem se diz excluído mas que acredita numa mudança à partir da consciência, é muito forte. Existe também um medo de serem “engolidos” pela mídia permeando suas criações. Assim, a solidariedade e a cumplicidade entre estes grupos tem o amparo institucional de produtoras e selos independentes dedicados ao gênero.

A despeito do baixo poder aquisitivo de cada um, surpreende o nível de informação que tem sobre os grupos com a mesma atividade, dentro e fora do país.  Recebem discos e vídeos vindo dos EEUU pelos mais variados caminhos. Como o hip-hop envolve em sua performance a encenação de uma luta, eles  reúnem-se uma vez por mês com todos os grupos de Brasília, para se mostrarem e para desafiarem-se uns  aos outros, melhorando assim sua performance. Quem faz a melhor apresentação, o movimento mais ousado, as acrobacias com mais acuidade etc. Nesta hora, é importante o apoio do grupo que faz gestos, diz palavras de incentivo e aprovação ao colega.

Os membros do grupo de rap já são jovens acima de dezoito anos e o objetivo de profissionaliza-se é claro. Somente um tinha emprego fixo. Os outros trabalhavam com mecânicos, ou pretendiam continuar os estudos. Como característica do gênero, conservavam mais o caráter de denúncia das injustiças sociais. Neste sentido se aproximam das canções de protesto dos anos 60 e 70.

A música e a vocalidade, o fluxo e as rupturas sucessivas no ritmo básico de sua música se dá com os famosos arranhões na superfície do disco; uma espécie de gagueira sonora em perfeita sincronia com os movimentos de seus corpos. A palavra se mistura aos sons sampleados, mas quem comanda o processo composicional é a lírica que é caracterizada por um discurso crítico  como se estivessem sempre prontos para a luta.  À partir de uma série de fontes musicais sobrepostas á fala e à refrões musicados, fazem suas próprias mixagens, e samplimgs construindo uma forma improvisada, um verdadeiro trava-línguas da poesia urbana. Roupas, atitudes, linguagem, modo de andar e outros elementos culturais constituem parte de sua identidade.

O que o aprendizado informal de música por parte destes jovens pode nos dizer? As considerações e opiniões expressas aqui, bem como as sugestões que faço a partir deste ponto, partem de minha experiência docente e não como pesquisadora especializada em Educação Musical. Menciono pelo menos três pontos: primeiro sobre a necessidade de professores de música e interpretes conhecerem  e usarem a música vernácula e popular em suas aulas, segundo sobre a necessidade de reforma nos currículos de música e terceiro sobre a necessidade do conhecimento e uso da  tecnologia na criação artística e na educação musical.

Como professores, nossa função tem sido até hoje perpetuar a tradição ocidental, abrindo caminho para sua compreensão na mente dos alunos. As práticas escolares ainda assumem atitudes conservadoras pressupondo a inferioridade e incapacidade do outro, favorecendo assim a cultura elitista dominante. Além disso, ainda prevalece a concepção de que o trabalho no setor de arte e cultura deve ser limitado à performance no palco, à criação ou a sala de aulas individual. Temos observado que ainda é pouco freqüente a inserção de material musical vernacular nas disciplinas dos cursos e o convívio com outras manifestações é desencorajado. Um rápido exame nos currículos dos cursos de música no Brasil, nos mostra que ainda se prioriza a cultura ocidental, com pouco espaço para as culturas populares. Considera-se que os padrões culturais das comunidades não devem ser aceitos como códigos a partir dos quais se pode construir uma compreensão de outros sistemas. A herança cultural do aluno é tomada como impecilho ao progresso e a ordem.  Em 1997 por ocasião do Encontro Sulamericano de Educadores Musicais, o professor Gerard Béhague da Universidade de Austin, no Texas, fez uma conferencia enfatizando a necessidade de uma Educação Musical realista para a América Latina. Transcrevo aqui alguns momentos de sua fala para ilustrar meu primeiro ponto.

            Ao revisar as tendências da musicologia e da Educação Musical na América Latina nos últimos 40 anos verificamos claramente que com pouquíssimas exceções, os pesquisadores e docentes descuidaram-se ou negligenciaram o estudo das expressões populares da música do continente. Sendo a maioria acadêmicos da classe média alta, sofreram sistematicamente a influência da hegemonia e ideologia das classes dominantes cujos valores artísticos e estéticos foram quase sempre voltados para a Europa e EEUU.

............................................................................................................................................................Neste século temos que encarar a realidade de que a música erudita/acadêmica chegou a ser mais elitista ainda, a tal ponto que somente conseguiu apoio e repercussão em grupos sociais cada vez mais minoritários.

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Para a grande maioria das populações esta música não pode ter ressonância e não pode servir de referencia a uma alfabetização musical como pretende a maioria dos professores de música.

Não estamos negando o notável e sofisticado repertório da música ocidental com sua imensa gama de gêneros e estilos, mas quem ousa mapear a diversidade da Música Popular? A dimensão estética dos  vários gêneros musicais presentes neste trabalho de observação revela níveis de complexidade e de uso de meios sonoros que representam um desafio para aqueles que demonizam as músicas populares e advogam sua inferioridade. A inadequação de algumas delas para o trabalho escolar não invalida o valor de outras inúmeras que falam de temas humanamente importantes como medo, amizade, rejeição, auto-respeito, e perdas. Temas complexos como chovinismo, fragilidade diante de paixões, direitos dos animais, cuidados com a natureza podem ser tratados com bastante esmero poético.

O que faz com que as características desta música sejam tão fortes e contagiosas é que ela é o discurso mais acessível para construir identidades e interpretar experiências sociais. Daí o gosto musical funcionar tão claramente como atributo de distinção social. A compreensão de que o estudo da música popular requer um esforço multidisciplinar, que ela reflete uma visão de mundo e que pode ter influências históricas e sociais num grupo nos mostra que seu repertório pode ser uma fonte de observação da sociedade. Sabemos o quanto isto pode ser problemático para professores de música. O estudo de seus estilos e métodos não estão nos cursos para formação de professores e ainda não foi desenvolvido um modelo de ensino para esta música. Seus modelos de análise não podem ser os mesmos usados pela música erudita ou folk. Ela existe como um grupo de estilos nomeados onde cada idioma tem suas dificuldades específicas em termos de técnica, instrumentação, notação e isto representa problemas reais; material, treinamento, formação, acesso etc. Por não dominar as linguagens do cotidiano musical dos alunos o professor se recusa a rever suas práticas, se defendendo assim da necessidade de aprender a manusear novas tecnologias, novos conceitos e desenvolver disponibilidades para o trabalho em áreas conexas como sociologia, antropologia, comunicação etc. Na medida em que a sociedade muda, é necessário que estejamos atentos ao surgimento de novos conceitos e categorias. No futuro um crescente número de músicos e educadores musicais deverão de estudar a comunicação e utilização da música através da mídia como forma de elevar suas responsabilidades social e política e sua importância como mediadores. Alunos de música terão de estudar leis de diretos autorais, legislação da mídia e adquirir competência para tratar com empresários, trocar informações tanto quanto experiência prática com a indústria cultural.

Terão de saber aproveitar talentos tanto para administração de eventos como para performances desenvolvendo no educando qualidades que serão importantes nos novos tempos; versatilidade, mente aberta, flexibilidade etc.

Obviamente que se farão necessários outros tipos de cursos com ênfase em outros aspectos da vida profissional que não só o ensinar em escolas de música. Além disto, temas transversais como ética e cidadania, exercício profissional, administração escolar, organização de eventos, mercado profissional administração de conjuntos terão de constar na lista dos tópicos abordados nas disciplinas dos cursos.

O fato de a música popular existir como uma rede de estilos que podem estar ligados a etnicidade, ideologia, religião, sexualidade, pode com seu estudo aumentar sua compreensão do mundo e possibilitar a abertura de perspectivas para trabalhos culturais, exercício de desenvolvimento de compromissos sociais. Basta observar o número de escolas de música montadas em barracões de escolas de samba, os projetos do Pelourinho, as iniciativas de grupos evangélicos, o movimento dos rappers, para se constatar seu poder e importância no mundo atual. Os milhares de estúdios que se sustentam do aluguel de salas para ensaios, as milhares de bandas de rock, do plano piloto de Brasília, os grupos de hip-hop das cidades satélites, afora os que não se enquadram nestas categorias nos dão a medida dessa importância. Isto sem contar que na esfera doméstica a venda e aluguel de karaokês vem contribuindo para o surgimento de novas formas de entretenimento como por exemplo o cantar em grupo nas festas familiares. A popularidade de computadores permite também a produção de composições musicais com programas de fácil manuseio.

Como trabalhadores intelectuais com a obrigação de gerar conhecimento, não nos apercebemos da necessidade de formar profissionais aptos a ocupar lugar neste novo tipo de economia e para as carreiras da indústria do entretenimento. Não nos damos conta de que a indústria da arte e cultura representa um dos setores que mais cresceu nas últimas décadas e que para isso necessita de profissionais que preencham os mercados emergentes relacionados à área, incluindo administração, empresariado, aplicação de técnicas, promoção e marketing.

Trazer para dentro das escolas o cotidiano musical dos alunos poderá desenvolver capacidades como improvisação, arranjos, componentes relevantes no desenvolvimento das musicalidades.  A música popular tem levado jovens a aprender e usar novas tecnologias tais como guitarras elétricas, teclados, máquinas de efeitos sonoros, synthetisers, samplers, sequenciadores num diálogo muito fértil com a tecnologia. Basta ouvir as manipulações sonoras feitas pelos DJs nos grupos de rap, hip-hop e nas músicas technos para notar que a dessacralização das vanguardas musicais da modernidade não seriam conhecidas do grande público se não tivessem sido apropriadas e democratizadas pela música popular[9]. São os saberes informais de músicos populares que tem ousado a transformação dos ruídos urbanos em música. E estas transformações não se restringem só aos ouvidos pois vão  além do estilo musical. É o jeito de vestir a camisa, de colocar o boné na cabeça, de andar,  que orientam sua compreensão do mundo. Além disto, com o uso das tecnologias de produção e reprodução do som possibilitou-se o surgimento de novas profissões que se situam em áreas inter face entre o engenheiro, o técnico e o artista, permitindo o surgimento de novos intelectuais, DJs, engenheiros de som, ou animador cultural. A partir do estudo das músicas populares, podemos nos dar conta de que apesar dos métodos ocidentais de reprodução da música ter sua base na leitura de partituras e na informação teórica e histórica, o processo de notação musical não é universal. A própria música composta depois de 1900 apresenta-se problemática com relação à sua notação. Compreendendo-se que o papel da notação musical pode ser questionado e expandido, aceitando o uso de sinais numa peça de música popular pode ensinar o estudante a pensar diferente sobre música, sugerindo ao mesmo tempo o desenvolvimento de outras habilidades transformando o aprendizado de passivo para ativo. Assumindo-se que não é a aula que impregna de música a vida do aluno, que a maior parte de sua experiência musical vem de fora da escola com imagens diárias na TV, rádios, ruas e igrejas, pode-se entender que no atual momento de expansão do capitalismo a indústria cultural modifica a função, a apresentação, os gestos, e mais: interfere sobretudo no campo do ensino e que necessita-se encontrar teorias e práticas capazes de enfrentar os desafios deste processo.  A escola mais do que transmitir e desenvolver capital cultural pode trabalhar cultura como um exercício de desenvolvimento de pessoalidades, com vistas a novos agenciamentos estéticos comunicáveis e intercambiáveis em processos permanentes de construção. Aí pode nascer uma nova relação professor-aluno baseada na cooperação, sem imaginar que o professor é o instrutor, mas levando em conta a experiência de ambas as partes e a prática de que a música não é artefato isolado e independente, que o relevante é a maneira como as pessoas se relacionam com ela. Para isto necessita-se de atividades que vão além daquelas que vivenciamos num curso de música hoje em dia.

Módulos que poderiam ser dados de forma integrada com cursos de dança, música, drama e artes visuais que desenvolvam a intermediação com a indústria cultural. A prática iria além dos trabalhos em classe, mas em comunidades. Daria aos alunos a oportunidade de aprender, enfatizar e refletir sobre cidadania permitindo-os desenvolver suas capacidades em futuros setores culturais.

Nas academias tem se falado muito em titulação. No entanto me parece que precisamos muito mais de comprometimento docente com os cursos, de reformar os regimes de trabalho e de criar meios mais eficazes de medir a produção dos docentes. Precisamos muito mais de instituições com um projeto pedagógico claro, onde os professores se engajem. Com o crescente valor dado à música na sociedade, qual a nossa filosofia, alvos e práticas? O que esperamos da instrução musical?  Que legado estamos deixando para os novos tempos? Cursos com acervos deficitários sem uma biblioteca ou musicoteca, instrumentos tratados sem o mínimo respeito, mal uso dos espaços e objetos e o que é pior, formando profissionais que irão reproduzir e reforçar os mesmos comportamentos que combatemos. Mais ainda. Como nossas escolas e instituições de treinamento estão adaptando seus currículos para um ambiente de mudanças onde a relação entre professor/estudante está sendo desafiada? Onde mecanismos de aprendizagem à distancia, por transmissão via satélite, CD Rom e internet tem potencial de substituir os tradicionais métodos de aprendizagem? Onde estas tecnologias ao mesmo tempo que incrementam, diminuem distancias fazendo com que o professor possa estar longe mas ao mesmo tempo una muitos estudantes de diversas partes do mundo e trabalhem juntos? Quão virtual pode se tornar o ensino da música no futuro? Como nós professores de música estamos mudando? Quão virtual a atividade de compor música e ensina-la  pode se tornar? Preocupada com a relação e o papel da tecnologia na criação artística e na educação a UNESCO realizou em 1998 um encontro internacional em Stockholm “O poder da Cultura” onde identificam-se as mudanças tecnológicas e em particular a tecnologia da informação como uma das principais tarefas a serem enfrentadas pelas políticas culturais deste milênio.

A conferencia reconhece o significado de fatores como o direito ao acesso universal aos avanços, a importância de uso criativo de aplicativos, a disseminação de produtos e serviços de mídia e acima de tudo a necessidade de cooperação com a indústria cultural por parte de artistas e educadores. Sabe-se que o acesso à tecnologia da informação não é universal, mas mesmo onde músicos tem acesso a esta inovação, questiona-se os conceitos tradicionais de composição, performance e técnica.

Sabe-se também que a digitalização da música oferece uma mudança nas relações entre criador e o consumidor ou seja, o consumidor pode tornar-se criador, reordenando infinitamente pedaços de outros trabalhos para criar seu próprio trabalho. Exemplo disto é a música dos rappers que se apresentaram no MUS. Neste caso, quais são as implicações para as patentes intelectuais? Como as ações de valores estéticos são afetadas? Mais ainda! Qual a relação entre o trabalho e o conteúdo em vista a infinita paisagem sonora e o aumento da qualidade que a tecnologia traz?  Pode a distinção entre o bom e o mal trabalho permanecer relevante se a tecnologia continua a democratizar o fazer musical?

A poética das canções dos jovens de Brasília, os métodos de composição baseados na experiência, na tentativa-erro, na resolução de problemas, o uso de tecnologias que são desconhecidas para muitos de nós, a responsabilidade em controlar o processo de composição, gravação, distribuição e marketing de seu trabalho, o  empenho em saber o que se passa nos outros centros, mesmo estando desempregados ou pertencendo a um grupo de baixo poder aquisitivo, questiona qualquer professor na sua relação com a música do cotidiano. O estar junto, o escutar a música do mundo,  conhecer seus processos de aprendizagem e também seus padrões de composição pode ser um passo para a revisão de nossas práticas educacionais. Ignorar estes aspectos é negar nosso papel e responsabilidade social e artística.

Trabalho apresentado na Semana de Pesquisa em Música do Depto. de Música da UNB. Brasília 2001.

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[1] Dados do último FESTROCK, do aluno Francisco da Chagas que coordenou recentemente um festival de duplas caipiras, e dos grupos de hip-hop que se apresentaram no MUS.

[2] Candango é o adjetivo dado ao  habitante de Brasília.

[3]  Retirado do regulamento do festival, distribuÍdo para os CAs.

[4] Tomo para  analise e diferenciação entre as duas principais tendencias no festival,  o parágrafo de Souza, 1999: 293. Desde sua origem, ainda nos anos 50, o rock and roll vem acrescentando aos sistemas culturais da sociedade moderna uma variação considerável de estilos.

Estou considerando todos como uma expressão cultural da juventude urbana.

[5] Entrevista concedida pelas bandas Feijão de Bandido, Chalé Verde, Choro de Calango e Maya Desnuda.

[6]Michel  Maffesoli é o sociólogo francês que vem procurando entender as mudanças mais recentes da sociedade ocidental. Para ele os anos 80 marcaram a transição definitiva para o que se convencionou chamar pós-modernidade. Vargas,1999: 185.

[7] Banda D'Fatto.

[9] Me refiro aqui às experiências de Webern, Schoenberg e Berg com relação ao sistema tonal, Stockhausen com relação aos sons eletrônicos e aos silêncios e sons concretos de Cage e Shaeffer.