Sobre Identidade cultural. ENEA 2004

ENEA- Encontro Nacional de Estudantes de Arquitetura Brasília, julho de 2004.

Obrigado pelo convite.

O conceito de identidade cultural tem sido uma das grandes preocupações das ciências sociais. No mundo moderno, o sistema de representação que chamamos culturas nacionais se constituía em uma das principais fontes de identidade cultural. O passado era venerado e os símbolos conservados porque continham e perpetuavam a experiência de gerações. A tradição lidava com o tempo e espaço inserindo qualquer atividade ou experiência na continuidade com o passado, presente e futuro. O sujeito era baseado na noção do indivíduo centrado, unificado, dotado de razão, de consciência e de ação. Seu centro seria o núcleo interior que emergia quando ele nascia. A crescente complexidade das sociedades fez emergir a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo nem autossuficiente, mas formado na relação com os outros, principalmente pessoas importantes para ele que lhe mediavam valores e sentidos, símbolos dos mundos em que habitavam. Mostrava que a identidade se constrói na interação entre o eu e a sociedade. As duas concepções estabilizavam os sujeitos e os mundos culturais. Alinhavam também seus sentimentos e imaginário. No sec. XIX, o nacionalismo político e sua vertente romântico/folclorista, se uniram fazendo com que as tradições dos agrupamentos étnicos e socioculturais se ordenassem em invólucros jurídicos e territoriais a que chamam de nações. Estabeleceu-se que ter identidade equivaleria a ser parte de uma nação. Baseados neste ideário, as políticas culturais foram concebidas como espaço de conservação e administração do patrimônio histórico acumulado em territórios definidos; nação/etnia/região ou cidade. Através de programas de ensino e desenvolvimento cultural o estado definia o que merecia ser preservado e ensinado.

Atualmente a preocupação dos cientistas sociais é de que um tipo de mudança estrutural tem transformado as sociedades do final do sec. XX, fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero, sexo, raça e nacionalidade, que no passado nos forneceram localizações sólidas como indivíduos; ou seja, as velhas identidades que por tanto tempo estabilizaram o mundo social estão em declínio, fazendo surgir novas identidades, fragmentando o indivíduo. Os apoios estáveis baseados nas tradições, nação, estado, indivíduo soberano, na ordem divina das coisas atravessam as identidades nacionais por profundas divisões e diferenças internas. A vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia etc. Discute-se também a perda de sentido de si, ou seja, o deslocamento ou descentramento do sujeito em consequência dessas mudanças. Coloca-se a questão de como ele vive sua identidade, como ela está sendo afetada pelo processo de globalização. Ela está se desintegrando como resultado do crescimento da homogeneização cultural? Estão sendo reforçadas pela resistência à globalização? Estão em declínio enquanto novas identidades híbridas estão tomando seu lugar? São perguntas que se fazem. Neste cenário, como são imaginadas as nações pós-modernas? Que estratégias de representação contribuem para construir nosso senso de pertencimento e identidade nacional? Como se dá a narrativa da construção da nação quando se sabe hoje que a maioria delas consiste de culturas separadas e que foram unificadas por um longo processo de conquista violenta, ou seja; pela supressão das diferenças culturais? Como ficam as nações que foram centro de impérios exercendo uma hegemonia cultural sobre as culturas colonizadas? Sabemos que no século XX, a noção clássica de identidade se dissolve e se reposiciona diante dos avanços dos meios de comunicação fazendo com que essas políticas enfrentem hoje a perda de sua eficácia. Embora grande parte da produção artística continue sendo feita como expressão de tradições nacionais (música, artes plásticas, literatura) permanecendo como fonte do imaginário nacional, existe um setor cada vez mais extenso de criação, difusão e percepção das artes que se realiza de modo desterritorializado, cosmopolita e virtual. Os cruzamentos culturais e a indústria de massa tem feito com que qualquer ação educativa em relação às artes expanda seus objetos de análises incorporando processos de significação em que se narra o social de maneira diversa daquelas centradas na preservação de patrimônios monumentais e folclóricos. Com a globalização, todos os campos tem sido redimensionados, inclusive as instituições e os espaços de exercício público. Modificam-se a atuação dos órgãos locais em benefício de empresas transnacionais. Reformula-se a malha urbana de assentamento e convivência (dos bairros ao condomínio) e das interações próximas (lugar, trabalho, estudo, consumo, amizade e locomoção), operando mudanças nas formas de exercer a cidadania e a identidade. Outros modos de participação redefinem o senso de pertencimento cada vez menor, organizado agora em torno de lealdades locais (gangues, clubes, narcóticos anônimos, vigilantes do peso, etc.) ou desterritorializadas (compras, conversas, debates, negócios e até namoro pela internet). Os traços da ilusão das identidades ensimesmadas em sua história (muitas vezes inventadas) vão aos poucos se apagando. Os constantes processos de hibridização e transnacionalização diminuem ou anulam os antigos laços e criam necessidades geradas pelos meios eletrônicos reposicionando as culturas consideradas tradicionais. Deve-se entender que elas hoje são organizadas muito mais pelas leis do mercado do que pela lógica dos estados. Como então podemos falar em identidade cultural numa época em que a cultura e as identidades se desterritorializam e os grupos sociais se reordenam formando sistemas transnacionais de informação? Para o trabalho do arquiteto, qual o significado de uma cultura imposta pela mídia, um setor cada vez mais amplo de criação, difusão e recepção de idéias sobre espaço e que se realiza de modo virtual e cosmopolita?

As necessidades culturais das grandes cidades requerem hoje em dia, políticas culturais adaptadas a cada zona, extrato econômico, grau de escolaridade e faixa etária. Não podemos nos esquecer de que o principal acesso a bens culturais estão hoje ligados á eletrônica. A quantidade de TVs nos lares, nos ônibus, nos consultórios médicos, nas dependências das escolas chega a ser talvez maior do que o número de alfabetizados. Isso sem contar com a crescente popularidade dos jogos eletrônicos, da TV a cabo, internet e outros. Expressando códigos de elaboração simbólica internacionais, esses meios reorganizam nossos hábitos culturais e também nossa sensibilidade. É ali que está se formando nosso imaginário, nossa educação sentimental, onde são desenvolvidas nossas noções de espaço, de como ornamenta-lo etc. É através de vínculos eletrônicos, invisíveis que nos conectamos de forma despersonalizada. E quem democratiza tudo isso, se a cultura de massa encara esse equipamento/meio, como atividade rentável?  Nestor Garcia Canclini, num estudo sobre a cidade do México (1999) observa que o que mais chama a atenção em seus habitantes não é a corrupção, a descrença nas instituições e nos políticos, mas o baixo uso das instalações culturais públicas naquela cidade. A quase totalidade das ofertas culturais (teatros, cinemas, bibliotecas, museus) estão nos centros das cidades (lugar das decisões e onde moram os grupos de maior poder aquisitivo), segregando outras partes, favorecendo assim as desigualdades. Vejo nisso um espelho do que acontece no Brasil. Quem nas periferias de nossas cidades vai ao cinema, ao teatro, aos concertos? No máximo as pessoas frequentam as festas populares locais. O que elas fazem mesmo com seu tempo livre é cuidar das tarefas domésticas e assistir a TV. A informação e o lazer vem, portanto de um sistema desloca lizado de produção cultural internacional e cada vez menos relacionado com seu território e com bens singulares ali produzidos (festas de padroeiro, artesanato popular etc.). A própria noção de cidade já não se constitui apenas em relação a movimentos sociais, mas também a processos de comunicação de massa (feira de carros, de importados etc.). No Brasil do século XXI porque identidade cultural? Qual identidade? Com quais valores contaríamos para falar de identidade nacional? E como as artes poderiam definir ou mostrar essa identidade? Como é possível continuar falando em vida urbana como aspectos da identidade nacional com agrupamentos humanos desse tipo?

Isso nos leva não apenas a reexaminar os dilemas da nossa atuação como trabalhadores da cultura, mas faz-se necessário que realizemos análises cuidadosas para a remodelação de nossas práticas e dos dispositivos que nos garantem reconhecimento e voz nas comunidades. Será que muito de nossos fracassos como criadores, intérpretes e projetistas dos cenários da vida não são derivados pela falta de flexibilidade de nossas práticas que não levam em conta o consumo, a difusão cultural, os interesses dos grupos com quem estamos trabalhando, sua produção, seu capital simbólico?

Quantos jornais são divulgados nos bairros ou zonas periféricas das cidades do Brasil? Em quantos deles existe espaço para que se divulgue ideias sobre a (as) cidade (s), sobre a necessidade de melhor organizar o espaço doméstico? Quantas rádios existem nesses locais e quantos programas tem participação de estudantes ou profissionais da arquitetura? Quantas bibliotecas públicas existem nesses locais e em quantas delas existe algum documento sobre a história local? Quantas salas para concertos públicos existem? Onde se reúne a juventude desses lugares? Relembro mais uma vez Canclini em sua análise sobre México City dizendo que a falta de interesse dos setores populares em frequentar exposições, concertos, teatros ou cinemas não se deve apenas ao fraco capital simbólico que dispõem para apreciar essas mensagens, mas aos envolvimentos afetivos com os grupos em que se inserem. O mesmo pode se dizer das cidades brasileiras. São os contextos familiares, de bairro, de trabalho ou religião, os que controlam a homogeneidade do consumo, os desvios nos gostos e nos gastos. Deve-se reconhecer que hoje nas periferias das cidades, a maioria das ações sociais, a responsabilidade de criar espaços para o exercício da cidadania tem sido feita por grupos religiosos. É nos espaços das igrejas que cursos, atividades esportivas e culturais para jovens, projetos de inclusão social são levados a cabo. Elas hoje ocupam vários canais de TV; com programas infantis, com programas de calouros, debates e até venda de produtos pela internet, varando as madrugadas. O mercado de produtos religiosos tornou-se um grande negócio. A Feira Nacional de produtos religiosos (Rio 2003) efetuou mais vendas do que o Rio Fashion Week deste mesmo ano. As editoras de livros religiosos proliferam e as gravadoras de CDs, ao contrário das de caráter leigo, estão indo muito bem, obrigado. Isso sem contar com o número de escolas e universidades de orientação nitidamente religiosa. O que significa isso para nossa identidade cultural? Com quais matrizes simbólicas trabalham e quais as ressonâncias das mesmas na história cultural brasileira? Quais estratégias de representação empregam para se impor em nossa cultura? Antigamente as cidades eram marcadas pela casa de Câmara e cadeia e pela igreja. Hoje elas iniciam seu povoamento a partir de um Motel, uma igreja e um posto de gasolina.

Espero que até agora, minha fala tenha levantado questões para estudantes de arquitetura que se reúnem para discutir os problemas de sua profissão.

Para não dizer que não falei de música, uso a última parte de minha fala para comentar sobre uma prática musical da pós-modernidade. O RAP, fenômeno vertical das cidades pós-industriais e que exemplifica bem o que comentei anteriormente. Manifestação cultural expressiva, os signos, emblemas e tipos dessa cultura urbana estão presentes como identificação transnacional com a juventude dos anos 90. Articula-se se colocando em extensão com as culturas urbanas de suas localidades e com a cultura urbana globalizada, daí surgindo identidades alternativas para jovens em bairros onde antigas instituições locais de apoio foram destruídas. Na periferia de centros urbanos, marginalizados e excluídos de todo o privilégio que habita a vida de jovens de classe média, estes grupos constroem uma identidade típica local que emana de uma experiência marcada pelo apego ao status conquistado na comunidade. Como atividade lúdica o RAP é alternativa á exclusão social em que se encontram os jovens das periferias dos vários cantos do mundo. Apesar do descaso social, reconfiguram espaços públicos em um lugar de lazer onde se torna possível a alegria, o divertimento, o esporte, a arte, a dança, o exercício de fé, enfim, o reencantamento do mundo.

Tendo perdido suas origens como prática vernacular afro americana, emerge no meio dos anos 70 transformando e apropriando-se dos sons do estilo disco. Seu discurso crítico, seu interesse pela mixagem de sons, pela colagem de melodias tem sido visto como espelho do nosso tempo. A palavra misturada aos sons sampleados, as fontes musicais superpostas e os movimentos corporais do MC levam muitos a pensar em monotonia e ausência de abstrações. Pode-se, no entanto dizer que essa poesia urbana improvisada é evento que desafia as noções modernistas da autonomia estética, pureza artística e o dogma da essência da arte como novidade radical. Minha conexão e interesse pelo assunto são a de professora e pesquisadora da música popular do DF, onde grupos de vizinhança, escolas, igrejas, projetos governamentais ou mesmo organizações não governamentais empenhadas no desenvolvimento da cidadania não só convivem como incrementam o florescimento desse tipo de atividade. Interessante notar que se o gênero é empregado para atrair jovens para o desenvolvimento e cultivo de valores, nos anos 90 ele foi alvo principal da censura de grupos internacionais tanto da esquerda como de conservadores, com acusações de fomentar violência. Além disso, questiona-se seus méritos artísticos. É que muitas de suas canções são explicitamente destinadas a desenvolver a consciência política e a honra dos grupos oprimidos. Esses poetas marginais defendem a idéia de que o próprio saber está imerso em questões políticas e de luta social. Musicalmente o gênero ameaça paradigmas estabelecidos. Suas canções não são cantadas, mas faladas. Não empregam músicos nem música original. As letras parecem simples, primárias, grosseiras, com dicção corrompida, ritmo duro, repetitivas e muitas vezes libidinosas. Faltam-lhe os artifícios da erudição. Seu enunciado direto e claro, sua pobreza metafórica e seus repetidos clichês sugerem falta de significado. Mas uma leitura mais atenta revela o uso de expressões espirituosas, sutilezas linguísticas, intertextualidades, podendo-se sublinhar entre suas convenções estilísticas a inversão semântica, o discurso indireto e a paródia, entre outros.

Caracterizar o gênero exige muito mais que o estudo das trilhas sonoras, da fluência do MC, dos tópicos abordados pela lírica ou diferenciar formas mais comerciais, mais intelectualizadas ou mais politizadas entre si. As questões culturais que envolvem essas práticas são maiores e ignora-las como protesto estético seria ignorar também sua importância para a arte e a cultura contemporâneas. O RAP é arte popular pós-moderna que desafia não só as convenções estéticas do modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas também a doutrina filosófica da modernidade e a diferenciação entre as esferas culturais.

Promovida por uma elite cultural, a estética modernista tentou reformar as artes criando imagens para uma sociedade melhor e mais humana que emergiria com o progresso das ciências e da tecnologia. Para os artistas modernistas as pessoas deveriam ser educadas para apreciar a contribuição dessa elite á sociedade. Neste sentido, só alguns objetos poderiam ser chamados de obras de arte e apenas algumas pessoas com habilidades específicas eram autorizadas a serem chamadas de artistas. Esse tipo de orientação estética teve como resultado o isolamento das “belas artes” do resto da sociedade transformando-a em um projeto elitista. No fim do sec. XIX a corrosão dos dispositivos de explicação do conhecimento e as delimitações clássicas dos campos científicos entram em crise, se desordenam e as ciências sociais se propõem a expor os pressupostos objetivos que permitem falar de uma transformação radical na maneira como o saber é produzido, distribuído e principalmente legitimado. Provocado pelo impacto das transformações tecnológicas, a tese das narrativas de progresso começa a se desgastar e hoje se admite que a orientação modernista não teve sucesso em construir uma visão da realidade que tivesse significado para um grande número de pessoas. A transição da visão modernista para a pós-modernista inclui um estado de consciência menos confiante no futuro e uma crítica às noções de que o progresso é consequência do desenvolvimento tecnológico e das ciências. Mesmo admitindo resistências a uma definição clara sobre o pós-modernismo, alguns traços são amplamente reconhecidos; mistura de estilos, adesão entusiástica a novas tecnologias e á cultura de massa, desafio às noções modernistas de autonomia e pureza artística e a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal e eterno.

O Rap exemplifica de maneira marcante essas características colocando-as em evidência ao toma-las como temática. Sua apropriação reciclada (sampling) constitui fonte histórica da música hip-hop, cerne de sua técnica e traço característico de sua forma estética e mensagem. Desenvolvidas pelos DJs, cortar e mixar um disco no outro igualando o tempo para uma transição suave, toma elementos acústicos concretos e performances pré-gravadas de padrões musicais. Assim, diferentemente do Jazz, essas apropriações e transformações não requerem habilidade para compor ou tocar instrumentos musicais, mas para manipular equipamentos de gravação. Eles nos dão uma variedade de formas e empréstimos tão imaginativas quanto aquelas usadas nas artes maiores. Lembrem–se, por exemplo, da Monalisa de bigode de Duchamp ou das múltiplas duplicações da imagem de Marylin Monroe de Andy Wahral. Assim os DJs desafiam o ideal tradicional da originalidade e autenticidade que desde o romantismo escravizou a concepção de arte. Em seu culto ao gênio, comparava o artista a um criador divino e defendia que suas obras deveriam ser totalmente novas e exprimir sua personalidade singular. Mais tarde, o modernismo em seu compromisso com o progresso artístico e com a vanguarda, reforçou o dogma de que a essência da arte era a novidade. Uma manifestação pós-moderna como o Rap, rompe com esse paradigma, quando emprega e adota de forma criativa sua apropriação como temática, mostrando que empréstimos e criação não são incompatíveis. Numa atitude quase pedagógica, sugere que a obra de arte aparentemente original é em si, produto de empréstimo desconhecidos e que o texto novo e único é sempre um tecido de ecos e fragmentos de textos anteriores. Nas mãos dos Rappers, a originalidade perde assim seu status inicial e é reconhecida para incluir a recuperação transfigurada do antigo.

A expressão artística pós-moderna não enfatiza necessariamente a mais recente e a mais contemporânea. Ela enfatiza a continuidade com os estilos do passado, mas sem reverencia-los. Explorando-os através da sátira ou paródia, dando-lhe novas configurações. Até a linha divisória entre as formas de arte cultas e populares desaparece, visto que diferenças culturais não são só reconhecidas, mas vistas como recurso para capacitar o indivíduo a completar seu potencial, admitindo que qualquer tipo de criação se torna disponível para apreciação. A partir dessa visão, não há originais intocáveis, definitivos, mas apenas apropriações e simulacros de simulacros; permitindo que a energia criativa seja liberada sem medo de vê-la desmentida porque não produz com total originalidade. As canções dos Rappers e as acrobacias dos DJs caminham em comum acordo com esse ideário. Elas não só usam, mas celebram simultaneamente sua qualidade e seu empréstimo. No sec. XIX, o romantismo na sua ideologia da arte pela arte reforçou o hábito de tratar trabalhos artísticos como um fim em si mesmo; transcendentes, sagrados, respeitados e invioláveis. A seleção eclética e a montagem de trechos musicais pré-gravados que configuram o sampling no estilo do RAP também desafia esse ideal de unidade e integridade. Ele rompe com o imaginário recorrente e enfatiza o pluralismo pós-moderno. O culto devocional á obra de arte fixa e intocável é desfigurado, oferecendo em troca os prazeres de arte de desmembrar obras antigas para criar outras novas, transformando o pré-fabricado e o familiar em algo diferente e estimulante. Sua estética sugere assim que a arte é mais o processo, a experiência do que produto acabado. Para eles, as obras admiradas não são mais concebidas como monumentos perenes preservados através dos tempos pela tradição. Em oposição a esta idéia da eternidade de um poema, o RAP evidencia sua temporalidade e sua provável efemeridade. Muitas de suas letras são marcadas com prazo de uso ou fruição, questionando assim o dogma de que a boa obra de arte deve ser capaz de agradar a todas as pessoas em todas as idades e épocas. Finalizando, podemos dizer que se um dos requisitos essenciais de uma atividade artística é sua diferenciação da experiência do cotidiano, o RAP se distingue da mesma pela sua fala apaixonada, pela sua dança vigorosa, pelo seu envolvimento participante, pela demanda de criatividade e exercício da performance.

Muito Obrigado.

Mércia de Vasconcelos Pinto.

Saberes e competencias: mundos antagônicos?

Encontro Nacional da ABEM (Associação Brasileira de Etnomusicologia)

Natal/2002.

Tema do encontro: Pesquisa e Formação em Educação Musical.

Saberes e competencias: mundos antagônicos?

Resumo: Estudos empíricos realizados com alunos dos cursos de música da UnB fazem emergir incompatibilidades entre a bagagem cultural trazida e a que encontram dentro da academia, entre um currículo baseado em códigos estéticos do passado e as demandas de um mercado de trabalho cada vez mais diversificado. O texto explora os resultados do estudo e aponta as dificuldades com as quais professores e instituições de ensino da música confrontam-se hoje.

Introdução:

Este texto foi escrito a partir dos resultados preliminares de uma investigação realizada com alunos dos cursos de música da UnB no primeiro semestre de 2001. A preocupação com a melhoria dos cursos de graduação nos motivou a aplicar questionários, entrevistar e observar estudantes visando saber o grau de envolvimento dos mesmos com as atividades oferecidas pelo curso (disciplinas teóricas, coral, big band, orquestra de câmara, pequeno laboratório de música e computação) e como desenvolvem estratégias para sua inserção num  mercado de trabalho cada vez mais diversificado.

Falar sobre cursos de música nas universidades brasileiras é reconhecer que ainda se dedicam quase que exclusivamente à perpetuação da música do passado, abrindo caminho para sua compreensão na mente dos alunos. A UnB não é exceção. Vindos de diferentes contextos de ensino tais como escolas, colégios, aulas particulares, igrejas, clubes, bandas militares, ou mesmo auto-didatismo, os estudantes inserem-se num processo de profissionalização que começa com seu nivelamento pelo vestibular. Currículos, conteúdo das disciplinas e grade horária são apresentados aos mesmos desconhecendo as variadas vivências e expectativas musicais que trazem quando entram para a academia. Expostos uma  pluralidade campos de conhecimento e propósitos educacionais, tentam como podem, aliar por si mesmos os antagonismos que atravessam seu conhecimento, práticas e educação. Para alguns, o impacto da imposição de códigos estéticos alheios ao seu mundo é enorme.

Isto pode ser interessante mas eu não uso[1].

Apesar dos esforços de alguns professores em atuar com um maior grau de pluralismo estético, lhes faltam ações concretas nos processos educativos. Assim, as intervenções da aprendizagem permanecem calcadas no reforço de hábitos perceptivos e pouco no enriquecimento, melhoramento ou atualização deste sistema. O que emerge quando jovens descrevem sua relação com a música é que seu aprendizado choca-se com a inadequação dos currículos e a ausência de formação docente para atender a estas expectativas. O esgotamento do projeto da modernidade na sociedade pós-industrial, trazendo a existência concreta de uma infinidade de fazeres musicais instigam o pesquisador/professor/intérprete a criar modelos de ensino/análise, visando dar conta de suas especificidades, e a academia não está estruturada para tematizar ou acompanhar esta multiplicidade de fazeres como objeto de estudo. A problemática não é observada somente na UnB. Levantamentos feitos nos cursos de música da UNIRIO,  mostram a pluralidade de gostos estéticos e fazeres musicais entre os estudantes.

As descrições registram mudanças recentes que vem transformando as escolas em pontos de encontro para potencialmente todas as músicas. Se os clássicos continuam ocupando posição central e recebendo a reverencia que a cultura musical do ocidente exige, as escolas assistem ao fortalecimento de setores dedicados a deuses menores concorrentes que questionam a existência de cânones (Travassos.1999: p.120).

Para a pesquisadora, os cursos de música são mais adequadamente descritos como mosaicos de repertórios (sic). Diferindo um pouco do objetivo do estudo relatado por Travassos, os dados colhidos na UnB deveriam contribuir para uma tomada de posição por parte de alunos e professores visando  mudanças em seu currículo.

Saberes e competencias.

Começo meu relato com três mini biografias de alunos.

Carlos. Veio do nordeste e mora com a família numa cidade satélite. É aluno de regência. Sobrevive de várias fontes: pequenos arranjos e trilhas sonoras que faz em seu estúdio, toca teclado em churrascarias e restaurantes com seus dois filhos cantores[2]. Nos dias que não tem apresentações, ele e os meninos transformam em sala de aulas, a parte da frente de sua casa, local onde sua esposa trabalha como cabeleireira. Para completar o orçamento doméstico, a família ainda faz e distribui cestas de café da manhã para a clientela da cidade aos domingos.

Luiz. Mora na Capital. Entrou no bacharelato de violão mas apesar de não gostar de ensinar, mudou para o curso de licenciatura. Aos poucos vem aprendendo a tocar outros instrumentos. A flauta transversa e o pandeiro, aprendeu olhando os colegas tocarem ou perguntando a um e a outro como faziam. Sua performance nos três instrumentos o permite participar hoje de um conjunto de choro já com um certo nome na cidade.  As exigências da sobrevivência o tem levado também a trabalhar com trilhas sonoras.

Hélio[3]. Veio de um estado do centroeste para fazer o curso de clarinete. Já tinha também estudado piano mas hoje faz o curso de regência. Como evangélico, é o produtor da vida musical da igreja, regendo o coral, participando dos conjuntos instrumentais e no último ano foi responsável por todo o processo de gravação e distribuição de um CD patrocinado pela sua  comunidade religiosa.

O trecho acima ilustra as relações dos alunos com seus cursos. Mostram de modo subjacente as experiências musicais que trouxeram, as que adquiriram fora dos muros da academia e até que ponto elas ou completam sua formação ou já tomam boa parte de suas competências. O Departamento de música da UnB tem dois tipos de curso; bacharelato e licenciatura. Dentro do bacharelato, encontram-se os cursos para formação do instrumentista de cordas (atualmente sem professor de violino), sopro e canto. Além disto, formam-se também regentes e compositores. A licenciatura forma professores de música para preencher demandas de escolas primárias e secundárias. O número de alunos direcionado para as carreiras de solista ou músico de orquestra  é relativamente pequeno. Estes são estudantes profissionais que já entram no curso com bagagem cultural adquirida em aulas particulares ou conservatórios. Sua prática musical dá-se em orquestras, conjuntos menores que tocam em casamentos, festas, ou como regentes de coros. Em geral não gostam de dar aulas e só o fazem como última alternativa de ganhar algum dinheiro. Só se integram às atividades práticas do curso (orquestra, música de câmara) por obrigação, demonstrando dificuldade de suportar a rotina de orquestras jovens.

Sempre com o mesmo repertório[4].

O sonho de estudar ou mesmo estabelecer-se em alguma orquestra no exterior parece alimentar suas energias durante o curso. Um outro grupo já fez estudos musicais e já possui identidade profissional. São músicos de bandas militares e professores da Escola de Música de Brasília (escola de ensino médio mantida pelo governo do D.F.), que lhes tem exigido o diploma para legitimar seus cargos. A expectativa de uma dupla formação (bacharelato e licenciatura) contempla também a abertura de novas oportunidades de trabalho com novos contatos, mas raramente o desejo de se inserir nas questões do ensino. A análise dos formulários, nos mostra que o curso de licenciatura abriga a maior parte dos alunos. No entanto as entrevistas comprovam que ele é o refugio de vários tipos de estudantes. Depósito de alunos insatisfeitos e decepcionados com as exigências do bacharelato, o curso acolhe também alunos que já são bacharéis mas voltam aos bancos da universidade para conseguir mais um diploma. O curso é tábua de salvação para muitos: os que não se encaixam nos cursos existentes, os que por ausência de professor para seu instrumento mudam de curso e vão ter aulas em outras cidades, além daqueles que pensam que como professor terão uma renda mínima, abrigo das vicissitudes que atingem o músico instrumentista. Mas o que salta aos olhos do observador é a dupla vida musical dos alunos; as discrepâncias entre o modelo de currículo e as práticas solicitadas pelo mercado de trabalho.

Estudantes profissionais e aqueles que trabalham para sobreviver se dividem em duas partes iguais. As práticas musicais exercidas pelos estudantes podem ser compreendidas entre populares, ecléticas ( no sentido daqueles que circulam entre o popular e o erudito) e eruditas. Por fim, um número elevado tem suas práticas na música religiosa. Composto de fiéis de igrejas evangélicas (tradicionais ou protestantes), se tornam cada vez mais numerosos. As igrejas tem abrigado não só cantores e regentes de corais. Eles estão mais e mais organizados como mercado musical paralelo, com lojas, distribuidoras, edição de revistas, programas de TV e rádio. Studios próprios produzindo seus próprios espetáculos e CDs, conjuntos de música que tocam nos serviços religiosos (no mínimo teclado, bateria e guitarras, mas muitas tem até instrumentos de sopro) oferecem alternativas de emprego para muitos estudantes e com perspectiva de permanência no futuro. A maioria dispõe de equipamento de gravação de vídeos, mesa de som, etc. Além disso, possuem suas entidades próprias que apoiam e congregam não só coralistas mas pesquisadores, regentes, e que nós conhecemos muito pouco. Para estes  estudantes, a igreja tem sido a chance de tocar sem as exigências técnicas da academia. Em muitas comunidades eles são incluídos e participam como podem, promovendo assim boa parte de sua a prática e crescimento musical.

O que eu aprendi com a gravação deste CD, desde o momento de escolher as músicas, ensaiar, até sua venda, valeu mais do que quatro anos de UnB[5].

Os que tocam repertório erudito são geralmente alunos de bacharelato em instrumento (piano e cordas) e canto, cursos cuja organização canaliza a prática para tais gêneros. Na possibilidade de atuação profissional, os cantores limitam-se praticamente a cantar em coros, ser professor de canto ou preparador de coral. Para pianistas a limitação de mercado de trabalho é maior por não contarem com a alternativa das orquestras. Ou se é professor ou acompanhador de coros. Para os instrumentistas de sopro ou violão, existe a alternativa de bandas militares ou espaços sociais tais como bares, shoppings, restaurantes ou estúdios onde o blues, o jazz, a MPB e o forró fazem parte da paisagem sonora habitual. Alguns já começam a compreender que este tipo de atividade não será só um “bico”.

Cuido para que meus filhos sejam músicos, mas para mim, sei que será difícil sair dessa vida. Meu curso já se estende por mais de seis anos[6].

Dentro de suas preferencias, os estudantes em início de curso e que residem em Brasília também apreciam o rock. Riem quando pergunta-se por que deixaram a prática deste gênero e dizem não ter mais tempo.

O que dizer dos compositores? Como encaram as atividades de arranjador, trilha sonora? O que conhecem eles sobre o mercado de trabalho que os espera? Este pequeno grupo apresenta-se como estudantes profissionais. Pelas próprias característica do currículo do curso, tem pouca participação nas práticas musicais  oferecidas pela academia e conhecem pouco o universo da realidade do compositor como trabalhador cultural.

Estou fazendo um trabalho de ambientação sonora para uma exposição de pintura, mas não é isto que quero como compositor[7].

Por fim, os que praticam a música sacra tem nos corais o seu grande espaço. São cantores, regentes acompanhadores e até instrumentistas. Dentro da variedade de experiências musicais na vida de estudantes de música da UnB  o grupo mais numeroso é orientado para música popular e a religiosa. No entanto, estas práticas não chegam a mobilizar processos de conhecimento dentro da academia nem tampouco interroga-se sobre os atrativos que exercem nos jovens.  Seus valores e atitudes não geram estratégias de comparação a partir de empréstimos ou de comportamentos musicais destes fazeres[8]. Os dados obtidos nos mostram que as experiências dos alunos entram em conflito com o processo de aquisição de conhecimento oferecido na escola e é compreensível que nestas condições eles começem a formar seus próprios valores, suas próprias atitudes, sua própria prática que não é encontrada dentro da universidade.

Conclusão:

A reflexão sobre o ensino da música,  confronta-se hoje com questões difíceis e contraditórias visto que apreende a dimensão da ruptura introduzida pelas músicas populares, pelas de cunho religioso e pelas vanguardas contemporâneas vis a vis com a música do passado. Esta ruptura nos conduz a uma questão específica pois interroga a necessária continuidade de estratégias de processos educacionais e a exigência de estabelecer uma articulação entre valores musicais do passado e os do presente. A formação do profissional de música não pode ignorar as questões levantadas pela modernidade musical, mas ao mesmo tempo não pode instituir, favorecer uma autonomia hipotética do sujeito sob a base de um mal conhecimento dos valores culturais anteriores. Entender e experienciar fazeres musicais diferentes do nosso, exige estratégias e atitudes pedagógicas específicas: ruptura  com os hábitos tonais, com as técnicas tradicionais de interpretação vocal e instrumental, ruptura com os processos de criação musical etc. Mas como elaborar estas estratégias e  atitudes específicas afim que os processos de empréstimos pedagógicos e apropriação possam conduzir a verdadeiras apropriações criativas da cultura? Tudo isto sublinha a característica interdisciplinar do ensino musical. É estar disponível para novos âmbitos de intervensão: espaços educativos onde a música tem lugar visível, espaços informais orientados para a formação de público, espaços formais onde a música popular, contemporânea ou do passado tem permitido desenvolver ações concretas de trabalhos pedagógicos e até mesmo espaços universitários onde se dá ênfase à formação do músico profissional[9]. A  academização do popular ou a popularização da academia embora signifiquem um caminho para a universidade romper esquemas de apropriação e construção de conhecimento de maneira alternativa à educação musical convencional, enfrenta a problemática da pedagogia dentro das particularidades das formas de produção, circulação e consumo. O reconhecimento de outros textos e contextos musicais nos permitirão ver outras maneiras de ser, fazer e formar o instrumentista ou o professor. No entanto quando falamos de músicas vivas, midiáticas, em mudança e em permanente interinfluencia com músicas e linguagens de outros contextos, implica em conhecer e incluir instrumentos de tradição oral em processos sistemáticos e formais, e os materiais e  pedagogias até hoje sistematizadas tem sido através de partituras. Outra demanda seria a construção destes instrumentos com técnicas de luteria qualificadas. Não podemos negar que existem tentativas de propostas metodológicas entre nós[10]. Muitas delas tem proposto encontrar diversidades musicais sob forma de escuta, jogos musicais, de encorajamentos à criatividade musical e desenvolvimento de gestos criadores em música, mas na maioria são esforços isolados que não tem encontrado o impacto necessário nos lugares de trabalho para fazer destas reflexões, ações contundentes.

Referências.

-CARVALHO, José Jorge de. 1999. “Transformações da Sensibilidade Musical”. in Horizontes Antropológicos. Ano 5, nº 11/ p.53. PPGAS/UFRGS.

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SUNDIN, Bertil. “Aesthetics and Education: an ill-matched couple?” in International Journal of Music Education.  n º 36. p.04. ISME, 2000.

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[1] Depoimento de um aluno.

[2] Como ele mesmo disse: música breganeja.

[3] Nomes fictícios.

[4] Depoimento de uma aluna.

[5] Depoimento de um aluno.

[6] Depoimento de um aluno.

[7] Depoimento de um aluno de composição.

[8] Não se tem uma disciplina específica de música brasileira nem tampouco de folclore. A disciplina de música popular é optativa e aberta para alunos de toda a universidade.

[9] A Colômbia tem recorrido a um caminho eloquente neste aspecto.  No último encontro da IASPM realizado no México percebeu-se como os espaços universitários tem dado ênfase à formação do músico profissional com um claro vínculo ou opção pelas músicas populares.

[10] As Ofivinas de Músicas (OBM) que existem com disciplina em vários cursos universitários parece ser a mais sedimentada neste aspecto.