Pequena reflexão sobre o ensino de música nas universidades brasileiras.

              

Encontro Regional da Associação Brasileira de Etnomusicologia. (2002)

                

             Resumo: O texto aponta dificuldades com as quais professores/pesquisadores/intérpretes e instituições de ensino de música  se confrontam  na pós-modernidade; currículo baseado em valores do passado, existência concreta de uma infinidade de fazeres musicais que a academia não está acostumada a tematizar como objeto de estudo e falta de formação profissional para enfrentar as demandas de um mercado de trabalho cada vez mais diversificado. 

Palavras-chaves: formação profissional, etnomusicologia, música popular.

Falar sobre cursos de música nas universidades brasileiras é reconhecer que ainda se dedicam quase que exclusivamente à perpetuação da música do passado, abrindo caminho para sua compreensão na mente dos alunos. Vindos de diferentes contextos sociais de ensino tais como escolas, colégios, aulas particulares, igrejas, clubes, bandas militares, ou mesmo autodidatismo, os estudantes inserem-se num processo de profissionalização que começa com seu nivelamento pelo vestibular. Currículos, conteúdos das disciplinas e grade horária são apresentados aos mesmos desconhecendo as variadas vivências e expectativas musicais que trazem quando entram para a academia. Expostos a uma pluralidade de campos de conhecimento e propósitos educacionais tentam articular por si mesmos os antagonismos que atravessam seu cotidiano, práticas e educação. Para alguns, o impacto da imposição de códigos estéticos alheios ao seu mundo é enorme e o que emerge quando descrevem sua relação com a música é que seu aprendizado choca-se com a inadequação dos currículos e a ausência de formação docente para atender a suas expectativas.  Apesar dos esforços de alguns professores em atuar com maior grau de pluralismo estético, lhes faltam ações concretas nos processos educativos. Assim, as intervenções da aprendizagem permanecem calcadas no reforço de hábitos perceptivos e pouco no enriquecimento, melhoramento ou atualização deste sistema. O esgotamento do projeto da modernidade na sociedade pós-industrial, trazendo a existência concreta de uma infinidade de fazeres musicais instigam o pesquisador/professor/intérprete a criar modelos de ensino/análise, visando dar conta de suas especificidades e a academia não está estruturada para tematizar ou acompanhar esta multiplicidade de fazeres como objeto de estudo. Pensa-se arte como rito consagrado pela burguesia desde sua ascensão, como se determinadas manifestações culturais fossem classificáveis como autênticas, cultas, subcultas ou folclóricas. As práticas escolares são conservadoras, pressupondo a inferioridade e a incapacidade do outro, favorecendo a cultura elitista dominante. Além disto, prevalece a concepção de que trabalhar em arte e cultura limita-se à performance no palco, à criação individual ou à sala de aula individual. Observa-se ser pouco freqüente inserir material vernacular nas disciplinas dos cursos e desestimular-se o convívio com outras manifestações musicais. Rápido exame dos currículos de cursos de música no Brasil mostra que se prioriza a cultura ocidental, dando-se pouco espaço às culturas populares.

Não se trata aqui de negar o notável e sofisticado repertório de música ocidental, com sua imensa variedade de gêneros e estilos, mas da necessidade de reavaliar, e atualizar as práticas educacionais da academia. Quem ousa mapear a diversidade das músicas tradicionais ou populares? A dimensão estética de seus gêneros revela níveis de complexidade e de uso de meios sonoros que desafiam os que a demonizam e advogam sua inferioridade. A reflexão sobre o ensino da música confronta-se hoje com questões difíceis e contraditórias, visto que apreende a dimensão da ruptura introduzida pelas músicas populares, pelas de cunho religioso e pelas vanguardas contemporâneas vis a vis com a música do passado. Esta ruptura nos conduz a uma questão específica pois interroga a necessária continuidade de estratégias de processos educacionais e a exigência de estabelecer uma articulação entre os valores do passado e os do presente. A formação do profissional de música não pode ignorar as questões levantadas pela modernidade musical mas ao mesmo tempo não podem instituir, favorecer uma autonomia hipotética do sujeito sob a base de um mal conhecimento dos valores culturais anteriores. Entender e experienciar fazeres musicais diferentes do nosso, exige estratégias e atitudes pedagógicas específicas: rupturas com hábitos tonais, com as técnicas tradicionais de interpretação vocal e instrumental, ruptura com os processos de criação musical etc. Mas como elaborar e desenvolver essas atitudes afim de que os processos de empréstimos pedagógicos possam conduzir a verdadeiras apropriações criativas da cultura? Nas academias tem-se falado muito em titulação. No entanto parece que precisamos muito mais de um comprometimento docente com os cursos, de reformar os regimes de trabalho, e de criar meios mais eficazes de medir a produção dos docentes. Precisamos muito mais de instituições com um projeto pedagógico claro, onde professores se engajem.

Como trabalhadores intelectuais com obrigação de gerar conhecimento, não nos apercebemos da necessidade de formar profissionais aptos a ocupar lugar neste novo tipo de economia e para as carreiras da indústria do entretenimento. O uso das tecnologias de produção e reprodução do som faz surgirem novas profissões que se situam nas interfaces técnico e artista, permitindo nascerem intelectuais, DJs, engenheiros de som, animadores. A produção musical é hoje acessível a todos, ao mesmo tempo em que é algo altamente tecnológico. Os jovens gostam e sabem disso. Computadores permitem produzir músicas com programas de fácil manuseio, karaokês propiciam divertimento inusitado, o cantar em grupo nas festas familiares. A indústria de arte e cultura foi um setor dos que mais cresceram nas últimas décadas e requer profissionais que preencham os mercados emergentes relacionados à área, incluindo administração, empresariado, aplicação de técnicas, promoção e marketing. Compreender que o estudo da música popular requer esforço multidisciplinar, que reflete uma visão de mundo e pode ter influências históricas e sociais num grupo evidencia que seu repertório pode ser fonte de observação da sociedade. A música popular ser uma rede de estilos conectada a etnicidade, ideologia, religião, sexualidade pode aumentar nossa compreensão do mundo e abrir perspectivas para trabalhos culturais, exercício de desenvolvimento de compromissos sociais. Cabe observar o número de escolas de música em barracões de escolas de samba, projetos do Pelourinho, iniciativas de grupos evangélicos, o movimento dos rappers, para marcar o poder e a importância da música popular. Milhares de estúdios se sustentam do aluguel de salas para ensaios, centenas de bandas de rock, grupos de pagode, hip-hop e rap convivem nas cidades brasileiras. Com o crescente valor dado à música na sociedade, qual a nossa filosofia, alvos e práticas? O que esperamos da instrução musical nas escolas e universidades? Que legado estamos deixando para os novos tempos? Como nossas instituições de treinamento estão adaptando seus currículos para o ambiente de mudanças onde a relação professor/aluno está sendo constantemente desafiada? Onde mecanismos de aprendizagem à distância, por transmissão via satélite, CD rom e internet tem potencial de substituir os tradicionais métodos de aprendizagem? Onde estas tecnologias ao mesmo tempo que incrementam, diminuem distancias fazendo com que o professor possa estar longe mas ao mesmo tempo una estudantes de diversas partes do mundo e trabalhem juntos? Quão virtual pode se tornar o ensino da música no futuro? Como nós professores de música estamos nos preparando para estas mudanças? A tecnologia da informação pode ser uma das principais tarefas a serem enfrentadas pelas políticas culturais neste milênio. O direito ao acesso universal dos avanços, a importância de uso criativo de aplicativos, a disseminação de produtos e serviços de mídia e a necessidade de cooperação com a indústria cultural por parte de artistas e educadores está em discussão em congressos e projetos educacionais do mundo todo. Onde músicos usufruem dos progressos da informação questionam-se os conceitos tradicionais de composição, performance e técnica, visto que a digitalização da música oferece mudança nas relações entre criador e consumidor. Ou seja: o consumidor pode tornar-se criador, reordenando infinitamente pedaços de outros trabalhos, para criar o seu. Neste caso, quais as implicações para as patentes intelectuais? Como as ações de valores estéticos são afetadas? Qual a relação entre trabalho e conteúdo, com a infinita paisagem sonora e o aumento de qualidade que a tecnologia traz? Poderá a distinção entre o bom e o mau trabalho permanecer relevante, se essa tecnologia continua a democratizar o fazer musical?

Como quebrar resistências individuais e incentivar professores a rever suas práticas, a aprender a manusear novas tecnologias e a desenvolver disponibilidades para o trabalho em áreas conexas como sociologia, antropologia, comunicação? Neste caso, qual seria o papel de uma entidade como a recém criada ABET? Como esta associação poderia interferir nas políticas educacionais? Estar presente, escutar a música do mundo pode ser um passo para a revisão de nossas posições estéticas e nossas práticas educacionais mas é também relevante o estar disponível para novos âmbitos de intervenção: espaços educativos onde a música tem lugar visível, espaços informais orientados para a formação de publico, espaços formais onde a música popular contemporânea ou do passado permita desenvolver ações concretas de trabalhos pedagógicos e até mesmo espaços universitários onde se dá ênfase à formação do músico profissional. Ignorar estes aspectos é negar nosso papel e responsabilidade social e artística. A academização do popular ou a popularização da academia embora signifiquem um caminho para a universidade romper esquemas de apropriação e construção do conhecimento de maneira alternativa à educação musical convencional, enfrenta a problemática da pedagogia dentro das particularidades das formas de produção, circulação e consumo das músicas. O reconhecimento de outros textos e contextos musicais não são suficientes para nos permitir trabalhar outras maneiras de ser, fazer e formar o instrumentista ou o professor. Quando falamos de músicas vivas, em mudança e em permanente interinfluência com músicas e linguagens de outros contextos, implica em conhecer e incluir instrumentos de tradição oral em processos sistemáticos e formais, com demandas de construção destes instrumentos com técnicas de luteria qualificadas. Os materiais e pedagogias até hoje sistematizados na academia tem sido através de partituras. Neste caso, aceitar-se o uso de sinais numa peça de música popular pode ensinar o estudante a pensar diferentemente sobre música. E também sugerir o uso e o desenvolvimento simultâneo de outras habilidades, transformando o aprendizado de passivo em ativo.

Não podemos negar que existem tentativas de propostas metodológicas entre nós. Muitas delas tem sugerido encontrar diversidades musicais sob forma de escuta, jogos musicais, de encorajamento à criatividade musical e desenvolvimento de gestos criadores em música, mas na maioria são esforços isolados que não tem encontrado o impacto necessário nos lugares de trabalho para fazer destas reflexões, ações contundentes.

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Mércia Pinto.

Professora do Depto. de Música da UnB onde coordena um núcleo de estudos de músicas urbanas (NEMUR). Formada em Piano, Serviço Social e Educação Musical pela Universidade Estadual do Ceará. Estudou piano na Escola de Música de Berlim-Alemanha, fez mestrado em Pedagogia dos Instrumentos de Teclado na Escola de Música da Universidade de Lund na Suécia e doutorado em Musicologia na Universidade de  Liverpool na Inglaterra, tendo Música Popular como área de concentração de sua tese.