Mércia Pinto/UnB
Para o público em geral, Jean-Jacques Rousseau é mais conhecido
como filósofo e escritor. Embora seus contemporâneos nem sempre estivessem
convencidos disso, não se deve esquecer que foi músico antes mesmo de se tornar
filósofo. Suas contribuições neste campo do conhecimento são relevantes, pois tiveram
grande impacto na música do ocidente, sintetizando as tendências de sua época,
projetando-as rumo ao romantismo. Como tal, inventou um novo sistema de notação
musical baseado em figuras, conhecido como Notação
Gallin[2].
Escreveu consideravelmente sobre o assunto, incluindo artigos para a Enciclopédia (1751), publicou o Dicionário de Música (1768) e foi
personagem de destaque nos debates sobre a estética das luzes, como na violenta
e controvertida Querelle des Bouffons,
questão que até hoje interessa em igual medida tanto à história da música como
à história das ideias. É de sua autoria a pequena ópera Le Devin du Village[3].
Concebida à maneira dos intermezzos italianos,
onde os diálogos não são cantados, mas falados, contrastando com as óperas
cômicas francesas da mesma época. É a primeira ópera onde texto e música foram
concebidos pela mesma pessoa; enredo, árias, conjuntos vocais, diálogos e
recitativos. Seus personagens; simples camponeses, diferenciam-se dos heróis mitológicos
e cerimoniosos dos dramas encenados naquele tempo.
Le Devin du Village é obra da maturidade do autor e permanece
no plano musical como a mais representativa demonstração de sua sensibilidade e de seu período na
França. Escrita por um pensador cujas ideias contribuíram para a transformação
social e política do fim do século XVIII, tornou-se, paradoxalmente durante a
restauração, símbolo emocional do velho regime. Removida do repertório regular
das óperas, só foi recuperada em 1830, durante a conhecida “La Bataille
d’Hernani” onde partidários do estilo clássico de representação e a nova geração
de atores e escritores românticos se enfrentaram em incontáveis debates[4].
J. J. Rousseau (1712/1778) nasceu em Genebra e era autodidata
em música. Estudou sozinho as regras de harmonia no tratado de Rameau.[5]
Afirmava ter tido algum tempo para ler e decifrar a teoria musical. Depois de
deixar sua terra natal aos 16 anos, foi acolhido por Madame Warrens primeiro em
sua casa em Annecy e depois em Chambery. Sua benfeitora o educou durante vários
anos, permitindo-lhe aperfeiçoar seus conhecimentos, inclusive sua relação com
a música. Recém-chegado a Paris em 1742, tinha em mente um projeto para substituir
a notação musical usada, facilitando assim o aprendizado da música. A partir
daí a ambição de se tornar compositor e teórico da música vão aparecer
evidenciadas em muitos momentos de sua vida e de sua obra. Embora frequentasse
os meios intelectuais, apresentações de óperas e alguns salões, sua vida
material era precária. A sobrevivência vinha do trabalho de secretário e de
copista de partituras musicais. Apesar de seu treino em música ter sido pobre,
nada disso o impediu de também dar aulas de composição e de canto para
completar sua renda. Apresentado na Academia de Ciências de Paris (22/08/1742),
seu projeto não teve a aceitação esperada, recebendo apreciação crítica,
eliminando assim suas pretensões de entrar para o seleto grupo dos acadêmicos.
O fato lhe causou imenso desgosto, mas logo depois ele publicou no jornal Le Mercure sua Dissertation sur la musique moderne (1743), onde expõe os pontos
principais de seu projeto e refuta as críticas dos “eruditos” da academia[6].
No período em que escreveu Le Devin du Village, Jean Jacques Rousseau tinha tido seu primeiro
sucesso literário com seu Discours sur
les sciences et les arts (1749). Com quase 40 anos, se concentrava em
ganhar notoriedade como compositor e como copista de música. Datam da época a
composição de alguns balés, motetos e a ópera balé Les Muses Galantes (1745), que teve pouco sucesso nos meios
operísticos de Paris. Rameau, que estava presente na primeira apresentação do
trabalho, acusou-o de tê-lo plagiado de “algum homem consumado em arte”[7].
Mais uma vez a decepção e a frustração lhe atingem[8].
A admiração que tinha pelo teórico das leis da harmonia transforma-se a partir
dali num antagonismo acirrado, e o ressentimento vai encontrar campo não só ao
tomar partido em favor da ópera italiana, numa das maiores disputas estéticas
do século das luzes, mas principalmente atacando Rameau direta ou indiretamente
em vários de seus escritos[9].
Relevante mencionar o início de suas preferências pelo
melodismo da ópera italiana. Entre 1743-44, tinha estado em Veneza como
secretário do embaixador Montaigu, tempo que lhe permitiu o contato com o
estilo e a arte da ópera Italiana e os compositores que influenciaram a
produção de Lully e seus seguidores, entendendo que eles não mais correspondiam
aos ideais da música dramática que haviam escrito até então[10].
Em 1751 ele se curava numa estação de águas em Passy[11],
não muito longe da montanha de Chaillot, quando encontrou um amigo suíço que
havia conhecido durante o tempo em que trabalhara na Itália. Uma noite
conversavam longamente sobre quão divertida tinha sido uma ópera buffa que tinham ouvido no outro lado dos Alpes. Naquela
mesma noite pensou em fazer um espécime deste tipo de drama musical. Em suas Confissões, ele mesmo escreve: “Eu fiz
rapidamente os versos e adaptei-os a algumas melodias que foram para mim como
uma guerra, escrevendo-as. Rabisquei a coisa inteira e quando voltei ao salão
na hora do chá pude mostrar a Mussard[12]
e sua governanta. Nunca pude imaginar que o assunto era assim tão interessante.
Os elogios evitaram que eu jogasse os manuscritos no fogo. Em poucos dias o
libreto estava pronto e a música colocada nos diálogos. O gênero era
completamente novo, explica. A parte que mais me agradava era o recitativo”.[13]
Três semanas depois de seu retorno a Paris, com exceção da abertura e do
divertimento, a obra estava apta a ser encenada.
No entanto, a experiência negativa com a encenação de Les Muses Galantes o fez temeroso de
falhar mais uma vez, caso a peça aparecesse em seu nome. Graças à intervenção
do amigo Duclos[14], a
ópera foi a público sem que se soubesse o nome do autor. Mesmo os dois
diretores da casa na época só foram informados da verdadeira identidade do
autor depois do seu sucesso assegurado. No outro dia, toda Paris falava do
assunto, e o mestre de divertimento do Rei ordenou sua encenação na Corte. Assim,
em 18/10/1752, a ópera foi apresentada defronte a Sua Majestade, na sala da Antiga
Comédie do Castelo de Fontainebleau.
No mesmo livro, Rousseau comenta sobre aquela noite memorável;
a plateia, constituída das mais belas damas da Corte, e ele mal barbeado e
despenteado foi colocado bem à vista do Rei e de Madame Pompadour[15].
Mais adiante ele fala do grande sucesso de sua peça e do Rei, que saiu encantado
do espetáculo cantarolando a Ária de
Colette. Acrescenta: “Le Devin du
Village” acabou de me pôr em moda e em breve não havia homem em Paris mais
requisitado do que eu”.[16]
Como agradecimento o Rei concedeu-lhe uma pensão, que ele recusou por querer
guardar sua independência e sua liberdade. A Ópera teve seu libreto traduzido
para várias línguas e foi encenada em diversos países.[17]
Mas no momento em que Rousseau conhece os favores da Corte e
do público parisiense amante da ópera, o mesmo público se via dividido entre dois
grupos: os partidários da ópera italiana e os da ópera francesa. Estes se
arrumavam no teatro em frente ao camarote do Rei, enquanto os apoiadores da
ópera italiana, passando por mais modernos, mais leves e charmosos se agrupavam
em frente ao da Rainha, donde o nome “Guerre des Coins”, depois difundido como
“Querelle des Bouffons”. O elemento determinante para esta célebre divisão foi
a apresentação, por uma troupe italiana, da ópera La Serva Patrona, de Pergolese.[18]
A obra seduziu o público, transformando-se em algo quase mítico[19],
e logo se formaram dois partidos. As paródias que criticavam as duas tendências
se multiplicavam. Os panfletos que circulavam às centenas eram muitas vezes
assinados por nomes ilustres como Diderot, Grimm[20]
e Holbach[21].
Em nove meses apareceram nada menos de 30 escritos sobre o assunto[22].
Nesta “batalha de penas”, os intelectuais cerraram fileiras a favor da música
mais ligeira, espontânea, com temas extraídos do cotidiano, opondo-se ao
aparato mitológico da ópera francesa. O genebrino esteve fortemente engajado, dando
todo o peso à polêmica, escrevendo os mais belos textos defendendo a nova estética[23].
Sua voz exaltada já tinha disparado fogo com sua célebre Carta sobre a Música Francesa (1753)[24],
desqualificando-a, querendo provar sua pobreza. Depois de chamar a escrita
fugada como “restos de barbárie”, acrescentou: “Eu creio ter feito ver que não
é nem o ritmo nem a melodia da música francesa, mas porque a língua não é suscetível!
O canto francês não passa de uns latidos contínuos insuportáveis a qualquer
ouvido desprevenido. A harmonia é bruta, sem expressão, uma substância escolar
que as árias e os recitativos franceses não chegariam a sê-los”. Em sua
autobiografia comenta sobre a reação às suas palavras: “A carta sobre a música francesa colocou contra mim toda a nação,
que se sentiu ofendida na sua música. Eles querem me matar. Só me querem como
uma imagem. Até criaram a falácia de dizer que eu não era o autor do Le Devin du Village”.[25]
Seus contemporâneos afirmam que ele indignou a Corte, escreveu um panfleto.
Esse grande Rousseau deveria ser expulso da França, continuou. O alvoroço foi
tão grande que certa vez o impediram de entrar no teatro para assistir a uma
apresentação de sua ópera. No meio de tudo isso, Rameau, que era compositor da
Câmara do Rei, universalmente aclamado, de repente se transforma num reacionário
obscurantista simbolizando a resistência à Itália[26].
Aos poucos as contradições de suas críticas vinham a público.
Pareciam se resumir à ópera[27],
visto que ignorava a literatura francesa para cravo e órgão e mesmo a produção
de outros compositores reconhecidos. Por que então escrevera seu Le Devin du Village e outros trabalhos
em francês? Não teria ele medo dos latidos dos intérpretes?
Nesse ambiente bélico é mais razoável dizer que as críticas
de Rousseau à música francesa e especialmente a Rameau tenderam mais para conflitos
entre duas estéticas, tensões vivas durante todo o século XVIII. A música entra nos pensamentos de Rousseau como condição para a restauração da comunicação entre os homens. Herdeiro da
tradição cartesiana e com pretensões a entrar para o mundo dos sábios da
Academia, Rameau tornou-se figura emblemática do século das luzes. Abordava a
música como ciência, sujeita a regras matemáticas. Afirmava que esta arte seria
igual em todas as épocas, enquanto Rousseau a defendia como um fato histórico e
cultural, um meio de comunicação potente entre os homens. O músico procurava os fundamentos eternos da arte dos sons nas leis
da Harmonia[28], afirmando
que esta expressava uma ordem universal, divina e portanto a própria natureza, enquanto
o genebrino por sua vez não via relação entre a expressão dos sentimentos e as
matemáticas de Rameau. Para ele, comunicar-se musicalmente seguindo regras estabelecidas e símbolos convencionais era perder a expontâneidade. Acrescentava que a sofisticação e a riqueza de artifícios das composições barrocas de Rameau poderiam ser tomadas como sinônimo de progresso mas para ele elas eram na verdade sinal de regressão. Tentava
demonstrar que a melodia não era serva do texto e que fala e canto tinham
surgido ao mesmo tempo e num passado remoto tinham sido um único meio de
expressão. Enfatizava positivamente a diversidade musical dos povos e seu
passado mítico onde os homens expressavam seus sentimentos de maneira mais
completa. Para ele, a base de uma boa composição musical não era nem o ritmo
nem a tonalidade, mas sim o canto. Além disso a melodia deveria estar ligada à entonação
da língua com sua riqueza expressiva que ao imitar as inflexões da voz, exprimia
os lamentos, os gritos de dor ou de alegria, as ameaças, os gemidos, enfim,
todos os sinais vocais das paixões. A melodia não se limitava a imitar, ela
fala e a sua linguagem inarticulada, embora viva e ardente possuia cem vezes
mais energia do que a própria fala. Além disso, em sua obra filosófica pregava
a superioridade do sentimento sobre a razão, apelando ao coração e à
interioridade, ao voltar-se a si mesmo, o que mais tarde levou a Herder, Goethe
e à teoria do drama em Wagner. Grande conhecedor do Tratado de Harmonia de
Rameau, não tardou a encontrar “fissuras” no seu corpo teórico. Em resumo, o combate
ideológico se fixa no que é precisamente fundamental dos séc. XVII e XVIII: a
relação entre poesia e música, a arte como imitação da natureza. Rousseau condenava
a ópera francesa por ser um gênero falso em que a natureza não se fazia
lembrar. Ironizava a linguagem pomposa dos libretos e o abuso das mitologias
nos enredos.[29] A
ausência de ação dramática, o exagero das montagens cheias de aparatos. Os gorjeios
vocais dos cantores e os inúmeros trinados sem relação com os afetos que o
texto expressava.[30]
A resposta às grosserias disparadas pelo músico encontraram expressão na sua
verve filosófica, tornando-se seu tenaz opositor. A repercussão de seus escritos
o obrigava a polemizar com os adversários de suas teses. As disputas incessantes,
mantidas com os meios musicais, provocavam sentimentos negativos dos colegas[31]
e compatriotas, trazendo à tona o questionamento de sua competência como músico[32]
e mais ainda a validade de suas ideias estéticas; a defesa das melodias com
acompanhamento que tentava impor como ideal e era rejeitado[33].
Mas que ópera é esta que marcou sua época com mais de 600
apresentações só em Paris? Que inspirou tantas Paródias[34],
que mostrou caminhos para novos gêneros dramáticos? Que ópera é esta que encantou
um monarca, depois um continente a despeito de seu desaparecimento em programas
de concertos? Uma das razões é sem dúvida sua frescura, sua simplicidade, sua
sentimentalidade um tanto infantil, emolduradas por uma natureza longínqua e
idealizada, habitada por camponeses ainda distantes da ameaçadora decadência da
vida nas cidades. Relevante lembrar a sugestão do próprio autor para o cenário rural
da ópera: de um lado a casa do adivinho, do outro as árvores e no fundo uma
fonte[35].
Estas características foram realmente comentadas
positivamente pela maioria dos críticos da época.[36]
Trata-se da gentil Colette, camponesa sentimental e infantil onde a esperteza
psicológica do Adivinho (Devin) e suas magias resolve seus males. Ela se julga
abandonada por seu camponês Colin, que parece preferir no momento uma dama da cidade
que a ela, se prende por seus “avanços” e presentes. O Devin simula passes de
mágica e lhe indica um meio forte e simples de reconquistá-lo: a coqueteria[37]. Depois de uma abertura em estilo
Italiano em três movimentos: alegre-devagar-alegre, a cortina é levantada e vê-se
a cena campestre com uma fonte e a casa do Adivinho ao lado e onde tudo vai
acontecer. Entra Colette e enxuga as lágrimas em seu avental. Está aflita e
canta a ária (J’ai perdu tout mon bonheur).
Conta seu dinheiro numa expressiva pantomima antes de apresentar-se ao Adivinho.
Oferece-lhe algumas moedas para que fale do seu destino, pois nutre algumas
esperanças em Colin, seu grande amor, e canta (Si les galants de la ville). O adivinho fala-lhe de seu amado e lhe
dá alguns conselhos úteis (l’amour croît,
s’il s’inquiète). Mas Colin está para aparecer e é tempo de mandar a camponesa
ir embora. Sozinho no palco, o Adivinho revela então para a audiência os
segredos de sua “ciência”. Colin aparece e fala sobre a inconstância de Colette
(Non, Colette n’est point trompeuse).
Para fazer a vontade da camponesa, o Adivinho tenta pregar-lhe uma peça para
ganhar de volta seu amor por Colette. Deixado sozinho, Colin jura seu amor e
fidelidade à camponesa (Je vais revoir ma
charmante maîtresse). Neste momento ela aparece. Eles se veem um ao outro
mas não ousam se aproximar (Je l’aperçois).
Colin pede seu perdão, enquanto Colette simula indiferença (Ta foi ne
m’est point ravie) e o recitativo (Tant
qu’a mon Colin), mas pouco a pouco permite a aproximação e acontece a
famosa exclamação (Ah Colette!).
Reconciliados, os dois amantes prometem se casar (Ah! Jamais Colin t’engage son coeur et sa foi) O Adivinho volta à
cena para coletar da audiência os frutos de sua “ciência” (recitativo). Recolhendo
o pagamento do seu trabalho, assegura-lhes que está suficientemente pago, pois
está feliz. Entram em cena os jovens da vila para comemorar com danças e
canções a alegria dos dois amantes. No curso do divertimento, um colega da vila
oferece a Colette um bouquet, que o passa a Colin (Forlane para orquestra).
Este canta uma Balada (Dans ma Cabane
obscure). Em seguida entram em cena três dançarinos e fazem uma pequena
pantomima. Uma moça da Vila dança enquanto se aproxima um elegante cavalheiro.
Ela se permite cortejar, e ele lhe oferece uma bolsa com dinheiro. Ao som de um
minueto lento ela recusa veementemente a oferta, e este lhe presenteia então um
colar e o coloca em seu pescoço. Mostrando-se feliz ela admira-se na água da
fonte. Então aparece outro rapaz que se manifesta enciumado e discute com o
cavalheiro. A moça tenta acalmá-lo e os dois se jogam aos pés do cavalheiro,
que os perdoa e se divertem juntos com os outros moradores do local (coral
lento). Todos se divertem. É a vez do Adivinho cantar uma nova canção (L’art à l’ amour) na qual todos tomam
parte. A dança recomeça e só é interrompida por uma ária cantada por Colette (Quand on sait bien aimer). Em seguida, é
cantada a última canção e todos tomam parte (Allons danser sous les ormeaux).
Em primeiro lugar é evidente que Rousseau conhecia e sabia
como tirar vantagens das qualidades da língua francesa exatamente naquilo que
proclamou que era inapta a ser cantada[38].
Tanto que apesar dos personagens serem camponeses, a linguagem empregada é a
linguagem da Corte. Curioso lembrar que na pequena ilustração para a
apresentação da ópera, que se encontra em Paris (Biblioteca Nacional), Colette está
nos trajes do modelo de Maria Antonieta e não como uma camponesa[39].
As árias da ópera são simples e melódicas, frequentemente com o aspecto de
canções populares, sem muita virtuosidade vocal ou grandes exageros melódicos,
portanto, como desejou o autor da peça; o reflexo do acento da natureza. Mas além
do francês palaciano, ele empregou danças (minuetos, pastourelles, forlanes e
alemandes) e ritmos ao gosto da nobreza, às vezes entrecortados de passagens
instrumentais ou de recitativos. Aqui podemos afirmar que se o filósofo
genebrino é visto como tendo trazido a vida rural para o mais alto ponto de
combate através da disputa entre natureza e cultura, o enredo deste pequeno
drama mostra exatamente esse combate. Ele consegue isso usando a linguagem da Corte
para suas canções rústicas em ritmo de danças da nobreza, trazendo o gênero
pastoral do seu distante e pitoresco ambiente social para o palco. A sugestão do
cenário desta ópera (ver nota 33) é muito significativa. É sem dúvidas um
retrato de suas vivências. Nos seus Devaneios
de um viajante solitário e na sua autobiografia (Confissões) as alusões a cenários campestres são frequentes. Em
muitos momentos ele descreve cenas festivas de camponeses, refeições simples do
cotidiano das famílias rurais, uma bandeja velha com frutas da estação, um jarro
rústico. Por outro lado mostra uma aversão à hipocrisia reinante nos salões de
Paris do sec. XVIII. O mascaramento do ser pelo parecer, lhe choca profundamente
quando chegou a esta cidade em 1742.
Para que sejam felizes
é preciso que eu desmascare
Da senhora do lugar os
modos e o desprezo
.......................................
Não é um pastor que ela
prefere a ti
É a um belo senhor da
cidade [40]
(Cena III- O Adivinho tentando trazer Colin de volta a
Colette)
................
Embora um senhor jovem
e amável me fale hoje de amor,
Colin ter-me-ia sido
preferível a todo o brilho da corte.[41]
( Cena III- Colette aqui assume sua preferência por Colin)
..........................................
No vilarejo sabe-se
amar melhor [42]
(cena VIII- o coro
enfatiza a volta à vida simples do campo)
Rousseau admitiu, por ocasião de uma das performances de sua
ópera, que recorria a Philidor[43]
para certos trabalhos de preenchimentos (no caso, harmonizações e orquestração)
na partitura de suas composições.[44]
Representada pelas principais famílias de instrumentos da música para cena, seria
exigir demais que no período das luzes abrissem espaço para instrumentos
populares das áreas rurais. O que podemos dizer é que o papel da orquestra
permanece do princípio ao fim dentro de um equilíbrio condizente com os
princípios adotados para uma composição do gênero. Ela aparece na abertura,
depois para acompanhar os dançarinos e as danças durante toda a pantomima.
Também na introdução precedendo algumas árias e se intercalando em certos
recitativos[45].
Comenta o jogo dos atores, como na cena muda da encantação do Adivinho,
sublinhando as intenções dramáticas do enredo. A partitura porta as indicações
precisas sobre o papel de cada instrumento: diálogos entre flautas ou oboés com
as cordas, seguindo sempre por reprises do tutti ou dos solos. Indicações de nuanças
também estão na partitura[46].
Vimos, portanto, que os comentários sobre a simplicidade
desta ópera não são suficientes para entendê-la e apreciá-la, pois desta
simplicidade emerge uma riqueza ética e estética que merece ser mencionada. Uma
delas são as implicações envolvendo a composição dramática do arrependimento
comentada por Green (2007) em seu exemplar texto sobre esta ópera. Ele observa
que, do começo ao fim, o tema que prevalece no texto é realmente o
arrependimento de Colin por ter se afastado de Colette.
O amor e vossas lições têm enfim me tornado sábio.
Eu prefiro Colette aos bens supérfluos.
Quis agradá-la em trajes de passeio.
Com uma veste dourada que não consegui.[47]
Em outro momento Colin
confirma ter-se afastado do mal:
Vou rever minha encantadora amante.
Adeus castelos, grandezas, riqueza.
Green nos lembra que
Rousseau é o filósofo do arrependimento. Que nenhum autor antes dele, com
exceção de Santo Agostinho, escreveu tanto sobre o arrependimento. Suas
“Confissões” foram escritas com este propósito, assim como seus últimos
“Diálogos”, nos quais se coloca como seu próprio juiz.
eu sou um escravo dos meus vícios e livre através do meu
remorso.
No “Emílio” ele também faz uma apaixonada afirmação sobre a
manifestação da natureza do homem:
“Consciência, consciência! Divino instinto, Imortal e celestial voz.
Infalível juiz do bem e do mal que faz o homem chegar perto de Deus.
Voltando às canções, vemos que surgem outras noções
fundamentais como em Dans ma cabane obscure, quando ele emprega um elemento chave da alegria humana, causa de crescimento de
si e do amor próprio: o apelo constante ao movimento de introspecção, bem vindo
quando o arrependimento é verdadeiro e publicamente expresso.
Na minha choupana
escura,
sempre novas
inquietações
Vento, sol e frios
penosos
Sempre esforços e
trabalho
..................
Colette, minha pastora,
se vieres habitá-la
Nada terei o que
lamentar.
Aliviarei meu
sofrimento,
cantando o nosso amor!
(Colin)[50]
...o que dizer do
personagem que mais se manifesta no enredo, quando fala a Colin sobre a
honestidade?
Quem serve ao mesmo tempo
à fortuna e ao amor, serve mal!
Às vezes custa caro ser
um rapaz bonito.[51]
... quando o tema da canção é a sinceridade, o dar-se a
conhecer, o da autoexpressão, enfim, o voltar-se para si mesmo?
Com um coração fiel e
sensível tem-se o direito a obter tudo.[52]
E em outra cena:
Quando se sabe amar e
agradar, há necessidade de outro bem?
.......................................
Dá-me teu coração,
minha pastora. Colin te entregou o seu.[53]
(Colin na Cena V)
..................................
Particularmente
importante é a cena final com a reconciliação, valorizando a amizade, olhar
para o outro e a importância da simplicidade da vida. Um ato de associação, de
pacto de convivência.
Coro
Vamos dançar debaixo
dos Olmos,
Animai-vos jovens mocinhas,
Enamorados, tomai
vossos pífaros.
Repitamos mil
cançonetas e,
para termos um coração
alegre,
dançaremos com nossos
namorados
mas nunca fiquemos sozinhos.[54]
Em todos os momentos aparecem traços característicos do seu
pensamento, organizado em torno de fortes oposições. De um lado a natureza, do
outro a sociedade, de um lado o homem e do outro a comunidade. A tentativa de
reconciliar os opostos de simplicidade e complexidade. Uma música que proclama
o valor da simplicidade, enquanto a letra celebra a vitória da vida rural sobre
a urbana. O triunfo da rústica simplicidade e da virtude sobre a corrupção dos
mais abastados. Muito da beleza de “Le Devin du Village” deve-se a todas estas
tensões estéticas, filosóficas e sociais. A diversidade da produção de Rousseau
justifica amplamente a multiplicidade de leituras e abordagens que podemos
fazer do seu texto. Afinal, ali ele já começa construindo traços muito nítidos
de seus personagens futuros: o tutor do Emílio, o legislador do Contrato
Social, a Nova Heloísa que com suas cartas combina o discurso da paixão com o
da moral. Que mostra o conflito entre o amor e o dever. Que recrimina as
convenções sociais. Que propõe um homem novo que aspira a interioridade. Tudo
isso só poderia ter sido criado por alguém que foi músico, filósofo, escritor
de sucesso e que por fim lançou as bases para um gênero literário novo: a
autobiografia. Entre o simples e o complexo, entre o erudito e o popular, a
resposta a tão fortes inquietações pode estar no que ele mesmo escreveu no seu
“Emílio”: “ Eu prefiro ser um homem de paradoxos a um homem de preconceitos”[55]
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Formação das idéias musicais de
Rousseau: in
La
modernité de la pensée musical de Rousseau: in
Guerre des Bouffons: in
Obras Musicais de J.
J. Rousseau.
1)
Symphonie
composta e executada em Lausanne em 1730
2)
Cantatas e canções compostas e executadas em Chambery de 1733 a 1737.
3)
Chanson mise en musique par M. Rousseau
executada em Chambery em 1737.
4)
Iphis et Anaxaré- Ópera composta em Lyon em 1741.
5)
La Découverte du Nouveau Monde. Ópera composta em Lyon em 1741
6)
Les Muses Galantes. Ópera/Ballet em 3 atos composta em 1743-45
7)
Les Fêtes de Ramire composto em 1745. Princesa de Navarra, de Voltaire et Rameau
representado em Versailles em 22/12/1745.
8)
Canzoni di Batello, Chanson Italiennes compostas em 1743 ou 1744.
9)
Symphonie à cors de chasse executada em Concerto Espiritual em 23 de maio de 1751
10)Salve Regina-Moteto para voz solo e orquestra executada em 17 de abril de 1752.
11) Le Devin Du Village. Intermezzo em um ato representado pela primeira vez em Fontainebleau em outubro de 1752 e em Paris em 1753
12) Ecce Sedes hic Tonantes. Moteto para voz solo e orquestra dedicado à capela do Castelo de Chevrette e executado em 15/setembro /1757
13) Quam dilecta Tabernacula. Moteto para duas vozes e baixo contínuo composto em Trye-le Château em 1767/68
14)Quomodo sedet sola civitas. Com um responsório para canto e baixo contínuo. 1772
15) Principes persecuti sunt. Moteto para voz solo em forma de rondó S/D
16)Pygmalion. Cena Lírica representada pela primeira vez em Lyon em 19/04/1770. Depois em Paris na Comédie Française em 30/10/1775 com abertura e música de cena de Horase Coignet e mais duas peças de composição de Rousseau.
17) Seis novas árias de “Le Devin du Village!” compostas em 1774 e cantadas na Ópera em 20/04/1779.
18)Daphnis et Chloé- Ópera Inacabada.
19)Les Consolations des Misères de ma Vie (1781)
20) Le Printemps de Vivaldi (arr. para flauta solo)
21)Air de Cloches. Sonata para 2 violinos.
10)Salve Regina-Moteto para voz solo e orquestra executada em 17 de abril de 1752.
11) Le Devin Du Village. Intermezzo em um ato representado pela primeira vez em Fontainebleau em outubro de 1752 e em Paris em 1753
12) Ecce Sedes hic Tonantes. Moteto para voz solo e orquestra dedicado à capela do Castelo de Chevrette e executado em 15/setembro /1757
13) Quam dilecta Tabernacula. Moteto para duas vozes e baixo contínuo composto em Trye-le Château em 1767/68
14)Quomodo sedet sola civitas. Com um responsório para canto e baixo contínuo. 1772
15) Principes persecuti sunt. Moteto para voz solo em forma de rondó S/D
16)Pygmalion. Cena Lírica representada pela primeira vez em Lyon em 19/04/1770. Depois em Paris na Comédie Française em 30/10/1775 com abertura e música de cena de Horase Coignet e mais duas peças de composição de Rousseau.
17) Seis novas árias de “Le Devin du Village!” compostas em 1774 e cantadas na Ópera em 20/04/1779.
18)Daphnis et Chloé- Ópera Inacabada.
19)Les Consolations des Misères de ma Vie (1781)
20) Le Printemps de Vivaldi (arr. para flauta solo)
21)Air de Cloches. Sonata para 2 violinos.
J. J. Rousseau:Textos sobre Música.
1) Dissertation sur la Musique moderne
(1743)
2) Lettre à M.
Grimm au Sujet des Remarques ajoutées à Lettre sur Omphale (1752)
3) Lettres d’um
symphoniste de L’Académie Royale de Musique à ses camarades de l’orchestre
(1752)
4) Lettre sur la
Musique Française (1753)
5) Examen de
deux principes avancés par M. Rameau dans la brochure intitulée (1755)”Erreurs
sur la musique dans l’Encyclopédie” (1755)
6) Essai sur
l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale
(1760)
7) Lettre à M.
Burney et Fragments d’observations sur l’Alceste de Gluck (1776 ou 1777)
8) Dictionaire
de Musique (1771)
9) Lettre à Monsier
l’Abbé Raynal au sujet d’un nouveau mode de musique inventé par M. Blainville
(1734)
10) J. J
Rousseau... à Mr. D’Alembert... sur son article “Genève dans l’Encyclopédie et
particulièrement sur le projet d’établir un théâtre de comédie en cette ville
(1758).
11) Lettre a M.
Burney sur la musique, avec fragments d’observations sur l’Alceste italien de
M. le Chevalier Gluck (1777)
12) Extrait
d’une réponse du petit faiseur à son prête-nom, sur un morceau de l’Orphée de
M. Le Chevalier Gluck (1774)
12) Lettres a
Lesage Père (1734) Perdriau (1756), Ballière (1765) Lalande (1768).
11) Lettre à
Monsier Le Nieps-Théâtre et poésies (1781).
Onde conhecer melhor a vida e a obra de J. J. Rousseau.
1 )
Rousseau Association. (escutar as obras de Rousseau)
2 )
Les Archives de l’Institut J. J Rousseau.
3 ) Les oeuvres de Rousseau. Pode-se baixar as obras de Rousseau.
4) Les Oeuvres du programme. Site de Joseph-Henri dedicado às “Confissões” de Rousseau.
5) L’argent, la Musique et l’ Ambition
chez Rousseau. Site do Liceu Gradmont de Tour
6) Jean Jacques Rousseau: Voyage sur le
web. Guia sobre “As Confissões”
7) Connaissez-vous Jean Jacques Rousseau? Este site é uma transposição da
exposição de maio de 1998 no Liceu Louis Lachenal d’Argony et Berthollet d’Annecy.
8) Jean-Jacques Rousseau à Montmorency. Site da Villa de Montmorency (França) onde viveu J. J Rousseau antes de seu exílio em Genebra. Apresenta também o Museu J. J. Rousseau.
9)
Le Musée Jacquemard-André à Chalis. Página
da Galeria de Rousseau e o site do museu Jacquemard-André à Chalis. Apresenta também a nova notação cifrada de Rousseau.8) Jean-Jacques Rousseau à Montmorency. Site da Villa de Montmorency (França) onde viveu J. J Rousseau antes de seu exílio em Genebra. Apresenta também o Museu J. J. Rousseau.
[1]
Versão ampliada do texto distribuído ao público na abertura da XXXI Semana de
Filosofia da UNB/ FIL em 14/05/2001 cujo autor homenageado foi Jean Jacques
Rousseau. Na ocasião foi encenada a ópera “ Le
Devin du Village” pelos alunos do Departamento de Música da UNB.
[2]
Antigo imitador de Rousseau.
[3]
Sua única composição musical editada e divulgada em vida. In Maillard. 2014.
[4] No
auge do romantismo, um ator brincalhão teve a ideia de durante uma performance
do drama “Hernani” de Victor Hugo, se
apresentar no palco com uma velha peruca empoada para lembrar a moda antiga.
[6] In
Yasoshima, Fábio. Pg 4 . 5
[7]
Op. Cit. Pg 6.
[8] J.
P. Rameau: filho de músico organista, conheceu o idioma musical antes das
letras. Aos 17 anos já era organista profissional em Avignon, depois em Dijon,
Clermont, Lyon e finalmente Paris.
[9]
Nos verbetes da Enciclopédia, no Dicionário de Música, no Ensaio sobre a origem das desigualdades
entre os Homens, na Nova Heloísa
etc.
[10] É
preciso reconhecer a importância adquirida pela ópera italiana na época e sua distância da forma inicial das
primeiras experiências do gênero. Com exceção da França, onde ainda prevalecia
a “Tragédia Lírica” herdeira de Lully, a ópera apossava-se de toda a Europa. A ópera Buffa saía da Itália e se
aproximava do continente. In Massin, 1997. p; 534.
[11] Passy fica nos arredores de Paris, onde
Le Riche de la Pouplinière tinha um
de seus Castelos. De nobre família e herdeiro de uma grande fortuna, reunia nos
salões do seu Castelo nobres, intelectuais e músicos. Conhecido pela avidez em promover carreiras
artísticas obscuras, inclusive a de Rameau. In Grout e Palisca, pg 432.
[12]
Joalheiro famoso.
[13]
Op. Cit. Livro VIII. p. 302
[14] Charles
Pinot Duclos (1704-1772) Intelectual, colaborador da Enciclopedia. Autor do livro “Considérations sur les moeurs
de ce siècle” (1751) onde propunha um projeto educacional visando a formação
educacional e moral dos cidadãos franceses baseado nas ideias republicanas.
[15] Op. Cit. livro VIII p. 405.
[16] Op. Cit.p. 396.
[17]
Em 1759, o jornal Le Mercure, da
França, definiu o modelo de Le Devin du
Village como um modelo de Pastoral Francês”. O sucesso perdurou durante 70
anos num total de 540 representações até sua desaparição em 1797. Em 1753
houve uma reapresentação em Belle Vue, residência de campo de Madame
Pompadour, que esteve no papel de Colette. Depois as representações se sucederam
em diversos lugares. Em 1780 no Trianon com Maria Antonieta no papel de
Colette. Em Bruxelas (1758) Lyon (1754 e
1770), Stockholm (1771) Gotemburgo (1783), Varsóvia (1778) Hamburgo (1782),
Amsterdam (1787), Nova York (1790) e S. Petersburgo (1797). No séc XX ela retornou a ser apresentada: Nantes
(1978), Grenoble (1983), Avignon (1989)
Fontainebleau (2000, 2004, 2012), Zurique (2001), Walbegg e Metz (2006), Possy
(2007) e Gratz (2009). In Green, p. 132.
[18]
Seis anos antes a ópera já tinha sido apresentada em Paris, no Teatro Italiano,
dentro de uma indiferença geral.
[19] Op.
Cit. livro VIII p. 350. 351
[20] A opereta Le Petit
Prophète, de Grimm, que criticava a ópera francesa, era das mais inflamadas.
[21] https://www.musicologie.org/publirem/guerre_des_bouffons.html
[22]
Ao todo 2.400 páginas.
[23]
Ver nota 19.
[24]
Considerada a peça mais importante da polêmica.
[25]
Op. Cit. Livro VIII p. 412.
[26]
Altíssimo, magro e reservado, passava por avarento. Para ele, só a música
importava. Em toda a sua vida não pensou em outra coisa. Estudou e meditou sua
música por 30 anos antes de começar a coloca-la na pauta; só começou a compor
aos 50 anos.
[27]
Única grande e verdadeira música na época.
[28]
Nem todas as suas teorias eram novas ou revolucionárias. O que ele fez foi
organizar as diversas teorias herdadas de séculos anteriores e que circulavam
na época. Segundo Massin, um homem do séc. XVIII precisava disso para se sentir
à vontade no seu tempo. (p. 494)
[30]
Massin. p.496.
[31]
Diderot, seu amigo, já clamava contra os exageros das críticas, apelando para
que se comparassem coisas iguais com coisas iguais e diferentes com diferentes,
referindo-se à grande ópera francesa com a italiana, a ópera cômica italiana
com a francesa etc.
[32]
Rousseau dedicou realmente mais tempo escrevendo sobre filosofia e literatura.
No entanto escreveu muito sobre música e foi um bom crítico musical.
[33]
Tinha razão quando invocava a artificialidade da música, mas era injusto quando
elegia Rameau como alvo.
[34]
As paródias de óperas eram muito difundidas na França da época.
[35] A
descrição da cena está na partitura da Ópera, antes da primeira canção.
[36]
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) escreveu no jornal “Mercure de France”
que o acento da natureza seria uma das características mais marcantes do
trabalho. Empregada por Rousseau, não tinha sido ainda usada por nenhum outro
compositor de sua geração. Apesar de não haver nada além dos princípios básicos
de composição, um estudante não o faria, principalmente em três meses. (Green
p.. 132)
[37]
Cena II (ária do Adivinho)
Para fazer-vos amar mais, fingi amar um pouco menos.
.......................................................
O amor crê quando se preocupa e adormece quando está
satisfeito.
.......................................................................................
Não o imiteis a sério, mas de modo que ele não possa
percebê-lo.
[38]
Para ilustrar as incoerências dos ataques de Rousseau à língua francesa, são
conhecidas suas irritações com relação à
pronúncia do francês, por ocasião da apresentação de Narcisse, de sua autoria, executada por um grupo de atores italianos. In Confissões, Livro VIII, p. 415,416.
[39]
Ilustração para Le Devin du Village
de J. J. Rousseau, Gravura de P.A. Maritni. Après J.M. Moreau. 1779. In https://www.musicologie.org/publierem/guerre_des_bouffons.html
[40] Cena III
En les rendant heureux, il faut que je confonde
de la dame du lieu les airs et les mépris.
..........
Ce n’est point un Berger qu’elle préfère à toi,
C’est un beau monsieur de la ville.
[41] Cena VI (Colette)
Quoiqu’un seigneur jeune, aimable,
me parle oujourd’hui d’amour,
Colin m’eût semblé préférable
à tout
l’éclat de la cour
[43]
F. Danican Philidor (1726-1795). Músico Francês, também reconhecido como o
melhor jogador de xadrez de sua época e considerado um dos criadores da ópera
cômica francesa. Sua obra mais
conhecida é a ópera Le Jardinier et son
Seigneur (1761)
[44] In Maillard (2014)
[45]
Como advogado da simplicidade, resta a observação de que Rousseau reconcilia
nesta ópera, o sentimento individual e o coletivo, ao contrário das árias que
sempre foram a oportunidade de defesa do
sentimento individual.
[46]
Infelizmente não obtivemos contato com as partes da orquestra. O que esboçamos
aqui foi a partir de gravações e da partitura da redução para piano e canto,
que é primorosa!
[47] Cena IV. L’amour et vos leçons m’ont enfin rendu sage.
Je préfère Colette à des biens superflus.
Je sus lui plaire en habit de
village sous un habit doré,
qu’obtiendrai-je de plus?
[48] Cena V. Je vais revoir ma charmante maîtresse.
Adieux, château, grandeurs, richesse.
Votre éclat ne me tente
plus,
[49]
Green pg. 132
[50]
Cena VII (Colin)
Dans ma cabane obscure,
toujours soucis nouveaux,
vent, soleil ou froids durs,
toujours peine et travaux
Colette, ma bergère, si tu viens l’habiter,
Colin dan sa chaumière n’a rien à regretter.
[52] Cena IV
Avec um coeurfidèle et tendre on a le droit de
tout obtenir.
Sur ce qu’elle doit dire, allons la prévenir.
[53]
Cena V
Lorsque l’on sait aimer et plaire
a-t-on
besoin d’un autre bien ?
..............
Rends-moi ton coeur, ma bergère,
Colin t’a rendu le sien.
[54] Cena final
Allons danser sous les ormeaux,
Animes-vous, jeunes demoiselles,
Galants, prenez vos chalumeaux,
Répétons mille chansonnettes
et pour avoir le coeur joyeux, dansons
avec nos amoureux, mais ne restons jamais
seulettes.
[55]
Green: Arts Lyrica. pg 132.
