ENCONTRO
SULAMERICANO DA IASPM.
Paula Agrello
Nunes Oliveira
Mércia Pinto.
Resumo
Considerado por
muitos como inautêntico, o cover é
marca registrada de muitos grupos musicais. Ele é entendido como a ação de
executar ou gravar uma composição previamente gravada, tentando se aproximar
fielmente do original ou fazendo um comentário sobre o trabalho ou estilo. O
termo é atual mas a sua prática é bem mais
antiga, quando o acesso à
performances famosas não eram tão fáceis de adquirir. Instrumentistas e
cantores que imitavam os ícones da música popular tinham seu público e salários
garantidos. Ele está relacionado com o desenvolvimento dos mecanismos de
reprodutibilidade da música mas também com a maneira como o intérprete imprime
sua marca, as reações do público a inovações ou fidelidade ao original. Tendo
como base as bandas “covers” do D.F, esta comunicação, que é parte de uma
pesquisa de PIBIC (2003/04), considera a definição do termo como ponto de
partida para a investigação.
Palavras chaves:
bandas cover/ música popular urbana/ música em Brasília
Essa comunicação resulta de parte de uma pesquisa de PIBIC
intitulada Bandas cover no Distrito Federal: sua força na música
brasiliense[1],
que tem por objetivo avaliar a atuação e a popularidade deste tipo de prática
musical no cenário cultural da capital federal.
Começamos nosso estudo com a procura de uma definição para o termo
“cover”. que tentamos discutir aqui.
No verbete do The Oxford Dictionary (1984) lê-se:
Manter segredo ou proteger algo, colocando alguma coisa
sobre ou na frente desta. Fornecer a alguém algo que a cubra. Proteção,
vestimenta; coberto
minunciosamente com; coisa
que cobre; abrigo; identidade falsa; fingida[2].
Como músicos,
o que nos chama a atenção na definição é a referência à vestimenta, cobertura e
mais ainda a alusão a fingimento ou falsa identidade. Isso significa que quando
uma banda é “cover” desse ou daquele grupo musical, ela se veste com a roupa
(musical) do outro grupo, ela dá de algum modo cobertura no sentido de divulgar
ou popularizar o grupo. Ela também pode então fingir que é este, se
apresentando com uma falsa identidade. Evidente que para isso ela use o
repertório, gestos, instrumental do grupo em questão.
A versão apresentada pelo The
Oxford Companion to a Popular Music (1991), mais relacionada com nossa área
de estudos, toca em aspectos que nos pareceram relevantes; a reprodução de
sucessos musicais, o objetivo comercial e o surgimento do termo.
A versão “cover” é a gravação de uma canção já produzida com
sucesso por um artista popular, que pode ter sido provavelmente composta por
alguém menos famoso, para freqüentemente prover um rótulo de gravadora menos
conhecida ou por razões promocionais. Antigamente, na era da música com
partitura em papel, o termo foi amplamente usado de forma livre para qualquer
exploração generalizada de canções em um campo específico; mas nos dias atuais
do Rhythm’n’ blues, a atividade tornou-se especialmente associada a um menor
conhecimento. Na Grã-Bretanha geralmente, os artistas fazem versões de “hits”
de artistas já conhecidos na América (antes dos Beatles reverterem esse
processo); tem havido ocasiões onde a versão cover tem suplantado a versão
original[3].
Walter
Benjamin em seu clássico artigo A obra de
arte na época de suas técnicas de reprodução (1983) discute e amplia nossa
compreensão do termo quando enfatiza que o trabalho artístico é sempre
suscetível de reprodução, seja com finalidade de extrair proveito material ou
garantir sua difusão. Para ele, o que é feito por um, pode ser refeito por
outros. A multiplicação de cópias é que o transforma em fenômeno de massas,
proporcionando acesso de pessoas a esse trabalho, garantindo assim uma maior
proximidade com o objeto[4].
O pensamento
de Benjamin, mesmo sem fazer referência ao termo, nos remete à idéia da
possibilidade de reprodução de trabalhos artísticos. Verifica-se que reproduzir
uma melodia através de cópias, verter sua letra para outra língua, ou
parodia-la, é atividade antiga.
Um momento
interessante dessa prática foi a invenção da impressão com caracteres móveis em
1454[5].
Foi acontecimento de grandes conseqüências tornando a música escrita cada vez
mais exata. Disseminou partituras, popularizou melodias, facilitou a
performance e o ensino, permitindo que maior número de pessoas usufruíssem o
prazer de cantar e tocar um instrumento[6].
Quatro séculos
depois, o crescimento das cidades, a demanda de lazer por parte da burguesia
ascendente, marcou o séc. XIX. A
transição do publico musical pequeno, culto e homogêneo para o público burguês,
numeroso, diversificado e inculto já se iniciara no séc. XVIII juntamente com o
crescente desaparecimento do mecenato, o crescimento das sociedades de
concertos e dos festivais. Com o enriquecimento de alguns grupos, cresce também
o interesse pelo aprendizado de instrumentos tendo como uma das conseqüências a
demanda de impressão de músicas, de arranjos e de livros pedagógicos. A
secularização crescente da sociedade muda o eixo da vida musical das igrejas
para os teatros, casas de espetáculos, restaurantes, bailes, festas aumentando
cada vez mais a necessidade da execução (reprodução) de músicas de sucesso.
No Brasil
ocorre fenômeno semelhante. A chegada da côrte
portuguesa em 1808 desencadeia uma espécie de valorização e
desenvolvimento da vida urbana. Os salões aristocratas, os bailes, os teatros e
as serestas começaram a fazer parte das necessidades dos cidadãos e neste
contexto a música era ingrediente indispensável, propiciando o aparecimento de
cantores e instrumentistas. Ela também passa a ser essencial na educação
sentimental dos jovens.
No outro lado
da sociedade colonial, o que dizer dos “conjuntos de barbeiros” de que tanto
falam os viajantes? Ganhavam a vida tocando de ouvido, reinventando, adaptando,
arranjando e difundindo o repertório vigente na época. Junto com aqueles que
animavam os salões, não seriam eles uma espécie de “covers” do Brasil colônia?
Até a chegada
do radio em 1922[7], a
atividade editorial de músicas no Brasil era incipiente[8]. A
reprodutibilidade do repertório (árias de óperas, valsas, mazurcas, quadrilhas
etc) era garantida por cópias manuais feitas por copistas ou pelos cadernos que
moças e rapazes guardavam com letras das músicas que gostavam. Nos momentos de
lazer, a performance e os arranjos eram garantidos a partir do talento dos
instrumentistas.
Com a criação
e popularização da imprensa, essa prática “artesanal” deu lugar à indústria de
revistas. Os espaços culturais e de convivialidade dos salões e serestas
localizam-se agora nos auditórios das rádios com os programas de músicas ao
vivo, com prêmios para os melhores instrumentistas e intérpretes ou aqueles que
melhor “fingissem” a maneira da cantar do seu
astro. Impressas com fotos dos cantores da época, essas publicações[9]
passam depois a vir com cifras para facilitar seus arranjos e sua difusão. Nas
décadas de 40 e 50 um novo meio contribui para a diversificação e difusão dos
repertórios musicais. O cinema aparece tornando-se um bem de consumo. O Brasil
é coberto por imagens e sons de outros mundos, misturando e criando novos
gêneros. Mesmo sendo considerada ainda uma sociedade onde o consumo era
insipiente (Ortiz, 2001: p113), centenas de conjuntos musicais se esmeravam
tentando executar o mais fiel possível os sucessos da época.
A
aparição do disco de cera e depois o long play[10]
na década de 60 representa outro momento interessante no crescimento da
reprodução da música. O quadro cultural dessa época aponta para a crescente
indústria cultural no Brasil, com a expansão dos mercados fonográficos
(diversificação dos selos), editoriais (aparecem inúmeras revistas) e o
incremento à publicidade (a criação de Jingles). Buscando expandir suas bases,
esses mercados passam a diversificar cada vez mais seus produtos, objetivando
atingir assim maior número de pessoas. Música para ouvir no carro, nas lojas,
para dançar, para namorar, música de protesto[11].
Não podemos
negar que abertura da sociedade para uma vida mais urbana, a secularização dos
costumes contribuiu para o aumento do consumo de música. Imitando ídolos, ou
tocando e popularizando o repertório de orquestras conhecidas, muitos
instrumentistas e cantores adquiriram notoriedade inclusive por terem vozes
parecidas com este ou outro cantor[12].
Com o barateamento dos aparelhos de reprodução do som; o toca discos e depois o
toca-fitas, a indústria do disco começou a editar LPs com os maiores sucessos
(as dez mais) do ano, garantindo mais venda para seus produtos. Arranjados para
dançar ou num estilo mais romântico, esses “hits” como eram chamados muitas
vezes faziam mais sucesso do que os originais. Despertavam tantos desejos
quanto os LPs de trilhas sonoras dos melhores filmes do ano. É interessante
constatar que na década anterior, os EEUU apresentavam o mesmo cenário. Shuker
(1999) comenta que ali, as versões cover
eram conhecidas nos anos 40 e 50 como standards
, ou seja, canções que se tornaram “clássicas”, requisitadas, requisitadas
nos bailes da juventude.
Não podemos
esquecer que a Bossa Nova despertou enorme interesse na classe média
intelectualizada. Na década de 60, imitar os trios de Bossa Nova era comum
entre universitários. A improvisação característica do estilo fazia emergir
talentos locais.
Entre os
grupos mais jovens, os instrumentos eletrônicos e a popularidade dos Beatles
fomentavam o aparecimento de milhares de bandas que se sustentavam tocando o
repertório do famoso conjunto inglês. As versões em português de músicas de
grupos reconhecidos na época viraram moda. Pode-se dizer que esses grupos
musicais eram os “covers” do modernismo.
É visível que
o que caracteriza a situação cultural dos anos 60 e 70 é o volume e a dimensão
do mercado de bens culturais. Em Brasília executar o repertório de grandes
intérpretes ou compositores, tem sido prática recorrente desde sua inauguração.
Verifica-se que nos anos 60, além da Bossa Nova, o rock começava a despontar e
a juventude brasiliense caracterizada pelo seu maior poder aquisitivo,
incorporava também instrumentos eletrônicos às suas performances[13].
Ainda é Shuker (1999) que nos informa um pouco sobre a época.
Nos anos
posteriores, a estética do Rock que valorizava a criatividade individual,
passou a denominar as versões cover
como não autênticas e menos criativas do que as versões originais. Só
ocasionalmente elas foram consideradas pelos seus próprios méritos.
Admitimos que
durante algum tempo esse tipo de trabalho foi desvalorizado. Mas à partir dos
anos 80, a diversificação de bandas, o aumento de profissionais de música sem
aprendizado formal, possibilitou a disseminação de covers. Isso coincide exatamente com o aparecimento do termo e de
seu uso, que é atribuido a Hatch & Millward[14].
Hoje, são
notáveis a quantidade, a diversidade, e a participação de bandas que se
sustentam Um dos aspectos que chama a atenção quando nos aproximamos do
fenômeno é que da performance de outros repertórios que não os seus[15].
Tocar o repertório de grupos musicais famosos é antes de tudo uma forma de
aprendizado informal. Neste sentido
concordamos com Hatch & Millward, (1987) quando afirma que copiar canções
permite que o principiante torne-se um membro competente de uma tradição musical.
Continuando insiste que isso se aplica tanto aos músicos quanto ao público.
Imitar o som,
a técnica, o timbre do ídolo, é também o caminho secularmente mais usado para
se chegar a criações originais. É também uma das formas de profissionalização
de afirmação pessoal e ascensão social para muitos músicos. É relevante afirmar
que além de divulgar ao vivo músicas
de sucesso, algumas versões covers
até aumentam a popularidade da canções original. Para o público, ouvir uma
banda “cover” é ocasião para se sentir mais perto de seu ídolo, para vivenciar
momentos de nostalgia ou mesmo exercitar sua sensibilidade. Na discussão sobre
autenticidade versus criatividade, Butler (2003), que estudou na Inglaterra as
bandas covers dos “Petshop Boys”,
afirma que improvisos e execuções diferentes são muitas vezes permitidas no
momento da performance. Essa flexibilidade nas interpretações podem diferenciar
bandas covers de um mesmo artistas,
permitindo ao público fazer distinção entre uma banda e a outra.
Retomando o
objetivo desse texto, vemos que fingir, se identificar, dar cobertura (no
sentido de popularizar e facilitar o sucesso) fazendo ou não releitura de
repertório, explícito nos verbetes dos dicionários, tem sempre acompanhado a
criação musical. Reproduzir sucessos musicais com objetivo comercial está
intimamente ligado à função do músico, seja ele profissional ou amador. As versões cover são um produto já testado, que o público pode frequentemente
identificar com facilidade, cantar e até participar do momento de sua
performance.
REFERÊNCIAS
ADORNO, Theodor W. 1983. “O fetichismo
na música e a regressão da audição” in: Os
pensadores. São Paulo, Abril
cultural.
BENJAMIM, W. 1983. “A obra de arte na
época de suas técnicas de reprodução” in: Os
pensadores. São Paulo,
Abril cultural.
BUTLER,
Mark. 2003. “Taking it seriously: intertextuality and authenticity in two
covers by the Pet Shop Boys” en Popular Music volume 22/1. Cambridge
University Press.
GAMMOND,
Peter. 1991. The Oxford Companion to
popular music. New York, Oxford University.
GRAUT, D.J.
e Palisca. 2001. História da música ocidental. Gradiva, Lisboa.
MADEIRA, Angélica. 1999. “Música,
estilo e cultura urbana: juventude brasiliense dos anos 90” en: Anais do II congresso da IASPM.
Santiago–Chile.
MARCHETTI, Paulo. 2001. O diário da turma 1976-1986: a história do
rock de Brasília. São Paulo, Conrad Editora do Brasil.
ORTIZ, Renato. 2001. A moderna tradição brasileira. São
Paulo, brasiliense.
SHUKER, Roy. 1999. Vocabulário de música pop. São Paulo, Hedra.
OUTROS:
- The Oxford Dictionary
- Entrevistas
- Cleves Nunes da banda “Tributo a Eric
Clapton”
- Deise Agrello
- Eduardo Sampaio da banda “Friends”
- Professora Mércia Pinto
- Rodrigo
Karashima da banda “Let it Beatles”.
Paula Agrello Nunes Oliveira é aluna do
8º semestre de licenciatura do Departamento de Música da Universidade de
Brasília. Estuda canto erudito e dá aulas de canto popular. É vocalista da
banda cover “Tributo a Eric Clapton”.
[1] A
pesquisa é orientada pela professora Dra Mércia Pinto, coordenadora do Núcleo
de Estudos de Músicas Urbanas (NEMUR)
[2] “Conceal or protect (a thing) by placing something on or in front of
it; provide (person) with something that covers; protect, clothe; strew
thoroughly with; thing that covers; shelter, protection; pretended identity”.
[3] “Recording of a song already made into a hit by a popular artist, who
today would probably also be its composer, by someone of lesser fame, often to
provide a cheap label or for promotional reasons. Earlier, in the sheet music
era, the term had been more loosely used of any general exploitation of songs
in a specified field; but in the early rhythm ‘n’ blues years the activity
became especially associated with lesser – known, often British, artist making
versions of hit songs already made famous by top American Artists (until The
Beatles reversed the process); and there have been occasions when the cover
version has superseded the original”.
[4] 1983: p 4 - 28.
[5] Gutemberg- 1398 - 1468.
[6] Grout, D. e Palisca, C. 2001: p 276 -
278.
[7] O rádio
chega ao Brasil em 1922 mas até 1935 ele não tinha caráter comercial. Existiam
poucos aparelhos e a programação era
restrita a determinados horários. É só a partir de 1930, com o barateamento dos
aparelhos que ele passa a se difundir. (Ortiz, 2001: p 39)
[8] A
maioria vinha importada da Europa sendo
quase inacessível a todos.
[9] A mais
conhecida era a “Revista do Rádio”
[10] Os
primeiros long-plays surgem em 1948 mas só em 1960 torna-se elemento de consumo
das classes populares.
[11] O
rótulo Som Livre, da Globo, editava
somente trilhas sonoras de novelas.
[12] Podemos
citar os grupos que em duos vocais, dois violões e uma percussão, cantavam
versões de boleros conhecidos.
[13]
Marchetti, 2001.
[14] Shuker,
1999.
