Mércia Pinto[1].
I
As festividades que originalmente
revivem a jornada dos pastores a caminho de Belém para visitar Jesus Cristo e
sua família[2] são
conhecidas no Brasil como Pastoris, Bailes Pastoris, ou simplesmente
Pastorinhas.
A implantação desses ritos de origem
europeia datam do século XVI como sinal das grandes mudanças impostas pelo
poder lusitano e que tiveram nos jesuítas seu braço ideológico. O impulso
religioso inicial, a associação de música, dança e texto na criação de seus
enredos, a mistura de elementos cultos e populares como etos do estilo, e o
caráter rapsódico do evento são aspectos que caracterizam os Pastoris
brasileiros.
Reunimos
companheiras,
que
vem de todas nações.
Adorar
o Deus Menino,
Para
os nossos corações[3].
Como festividade popular, eles
emergiram no século XIX acompanhando a diversidade dos grupos sociais
resultantes do crescimento especialmente das cidades costeiras do Brasil.
Nessa época esse “divertimento
familiar” era vivido diferentemente por cada grupo que se apresentava; mais
rural e conservador para alguns ou mais cosmopolita para outros. Mais religioso
para uns ou mais cômico para outros. Como acontecia com o Entrudo, as casas
eram abertas para grupos indiferenciados, num gesto de confraternização e
generosidade por parte das grandes famílias. Em frente ao Presépio armando nas
salas de visitas, apresentavam-se tanto grupos de vizinhança que haviam preparado
seus esquetes teatrais como procissões populares que se organizavam para cantar
e dançar em louvor ao Menino Jesus e sua família. O conteúdo moral destes jogos
teatrais eram ocasiões para o treinamento de como deveria comportar-se uma boa
família. A intensa participação feminina mostra que aqueles momentos eram parte
da sua educação sentimental. Levando em conta o tipo de sociedade em questão,
eles representavam dois lados, o que pode ser lido como a ritualização da
hierarquia patriarcal brasileira. Num nível geral, os Pastoris seriam o veículo
pelo qual seus valores eram revelados A procissão popular alternando com os
esquetes teatrais das classes altas, marca o espaço entre ricos e pobres,
evidenciando naquela ocasião o ideário de cada grupo. A despeito do momento da
festa da fraternidade, os Pastoris brasileiros refletem a imagem da grande
família patriarcal.
II
O primeiro contato com os textos desses autos
revela-nos alguns aspectos típicos do estilo literário que caracterizou a vida
cultural do Brasil nos séculos XVI e XVII. Refiro-me ao estilo colonial e que
abrange não somente a arquitetura, com suas igrejas e grandes sobrados, mas
também literatura, teatro, decoração enfim, quase todas as artes. Sem querer
travar uma grande discussão sobre suas dimensões estéticas e filosóficas devo
dizer que este estilo, caracterizado pela exuberância e por sua pompa
litúrgica, veio para o Brasil como eco das lutas religiosas entre católicos e
protestantes, a disseminação do mercantilismo e o ciclo das grandes navegações.
Vimos a vos visitar,
bom menino, Deus eterno.
Vós nos
quereis ajudar
Para poder escapar,
do grande fogo do inferno.
Eu também venho a dançar,
posto que sou pecador.
Mas não tenho o que vos dar,
porque não quero furtar,
o peixe do meu senhor.
Virgem Maria senhora,
vosso escravo quero ser,
e protesto de viver,
em vosso serviço,
agora e depois até morrer.[4]
Nesta pequena poesia já podemos
identificar matrizes poéticas dos nossos Pastoris; a mistura de cantos e danças
que caracterizaram o evento desde a sua chegada ao Brasil. O medo do inferno, a
oferta de dádivas, o culto à Virgem Maria e sua família, o sentimento de culpa
pela tentação de roubar o peixe no patrão são as imagens poéticas mais visíveis
nestes versos. Baseado em grupos religiosos, especialmente os Jesuítas, o
estilo colonial é reforçado pela riqueza de algumas famílias. Mais que um
movimento estético, deixou profundas marcas na sociedade brasileira.
Ávila (1971) que estudou o fenômeno
no Brasil, chegou à conclusão de que o mundo colonial vai além de um estilo.
Ele molda toda a sociedade em suas primeiras matrizes. Foi exatamente esse
estilo, esse tipo de sentimento analisado pelo autor que permitiu o
aparecimento dos Pastoris como fenômeno cultural. As festas (sagradas e profanas), os
divertimentos públicos, o gosto pelas canções operáticas, as atividades
teatrais (nas igrejas e ao ar livre), as procissões e os festivais são alguns
dos aspectos sedimentados e refletidos nesses folguedos, especialmente nos seus
enredos e personagens. Evocando o simbolismo da renovação e da fé, muito
conhecido dos cristãos e exibidos pelos personagens desses pequenos dramas, os
Pastoris apresentam uma multiplicidade de reinterpretações e modificações na
memória e no sentimento religioso popular. Partes dos textos foram sumarizados,
adaptados, ou expandidos, fazendo-os ao primeiro olhar, ininteligíveis e
confusos.
Como trabalho artístico eles se
apresentam como aquilo que Bosi (1992) classificou de “arte de fronteira”
quando se refere aos trabalhos de Aleijadinho em Minas Gerais. Reinterpretação da arte barroca europeia que
chegou ao Brasil com atraso, as igrejas e as esculturas desse artista são
trabalhos pessoais de uma típica figura brasileira. Superposição de arte erudita e religiosidade
popular, elas aparecem como resultado da mútua influência trazida pela
colonização e nossa comparação com os Pastoris está ligada a esta visão, na
qual a dramaticidade é ligada ao conflito, à luta entre o infiel e o cristão,
entre duas concepções de vida, forçando à confrontação na resolução final da
peça. Eles são concebidos numa linguagem laudatória na qual os enredos guardam
o gosto pelo etos trágico.
Adorada senhora! O alfabeto dos teus seios
Unindo-se aos volumes de minh’alma,
faz com que a universidade do meu corpo
viva abrasada em duas chamas.
Eu que revendo o livro das razões,
segundo a confusão do teu querer,
achei na prosódia dos teus olhos
O ritmo é rápido, paixões crescem,
ódios e batalhas desencadeiam-se, reinos são perdidos, em nome da fé
assassinatos são cometidos. A configuração psicológica dos personagens não
poderia estar isenta em tais enredos, esquematizando-os, intensificando-os com
seus detalhes e cores contrastantes, exatamente como fazia Aleijadinho em suas
esculturas.
Aos pés da liberdade geme e arqueja,
a vil escravidão, esta que outrora,
sedenta pretendia ser senhora
da doce liberdade que o mundo inveja.
Ó céus! Que sobre nós a Paz bafeja
da vitória, o troféu já nos arvora,
a servil levantar não ousa agora,
a caterva enfadonha enfim fraqueja[6].
Mesmo em textos mais recentes, os
Pastoris refletem o mundo colonial. O uso da linguagem, a densidade, a
expressividade, e a força catalística que ilumina a conformidade entre a
verdade e a beleza são típicos reflexos desse tipo de imaginação.
III
Alegorias, personagens mitológicos e
reinos imaginários habitam o mundo dos Pastoris. Atmosfera bucólica e irreal e
visão idealizada da vida são seus últimos invólucros.
Não! Ele não troca por um trono
augusto,
a vida pastoril, vida sem custo.
Um paraíso de paz e tranquilidade,
onde não vigora a negra crueldade.
Quanto é belo ver a madrugada,
raiar no horizonte abrilhantada,
ver a aurora nascendo com mil cores,
no aromático cheiro de tantas flores.
Ver no oceano o sol brilhando
com seus discos dourados despontando,
ouvir o gorjeio, o canto que nos
ninhos,
trinam os inocentes passarinhos.
Os Pastores correndo para os prados,
cada qual guiando o imenso gado.
Uns cantando vem com seus carrinhos,
outros guiando os cordeirinhos.
E assim vem nascendo o claro dia,
trazendo paz serena e alegria.
E quem trocará tão feliz sorte,
por um leito triste como a morte?[7]
Nesse mundo de utopia, destacam-se as
figuras dos pastores e pastoras pregando a humildade, a simplicidade e o retorno
à natureza. São os personagens mais frequentes desses pequenos autos e ocupam o
maior espaço no evento. Mesmo quando a jornada para Belém não é explícita no
texto, eles aparecem compondo a atmosfera campestre, dando individualidade e
personalidade ao evento diferenciando-o das demais festividades brasileiras.
São mulheres sem nome, cujo encanto se choca com a beleza das ninfas e das
princesas dos enredos.
IV
Mas pastores são também entes
migratórios. Suas atividades, além de favorecerem a contemplação, tem caráter de
desterritorialização. Afinal, seguem seus rebanhos, não? No Brasil do século XX, eles deixam o cenário idílico do
teatro pastoral, saem das casas e das igrejas e tomam novos caminhos. Tentando
identifica-los podemos dizer que a carnavalização e a erotização dessas figuras
é evidente.
As quatro hora da manhã,
quando vem rompendo a aurora.
Os anjos cantam no céu,
e as pastorinhas vão embora.
Com saudades, eu me retiro.
Eu não vim para ficar.
As moças são deliciosas,
lindas e formosas,
belas como a aurora.[8]
Seu vestuário parece expressar essas
mudanças. Antes se vestindo de branco, com meias longas, chapéu de palha com
fitas, tendo nas mãos tamborins, castanholas ou lanternas[9], as
pastoras passam a expressar novos valores. As roupas curtas evidenciam as
pernas, fazem sobressair os seios e salientam a cintura. Seus corpos sensuais já se movimentam de modo
carnavalesco, sem muita relação com a realidade pastoral ou a ambiência rural[10].
A dramaticidade passa a ser muito mais concentrada na aparência do que nas
palavras ou enredos. O pastor assume o papel de “compère” [11]. Na maioria das vezes é um personagem
cansado e envelhecido que diz piadas, apaixona-se por uma das pastoras e é
ridicularizado pelo grupo. Seu cajado, antes simbolizando as virtudes
patriarcais, passa a ter conotação sexual.
Gente toda dê caminho,
que o velhinho vai pra Belém.
Hoje
é dia de folgança
e o velhinho quer folgar também.[12]
A música dos Villancicos religiosos e
ingênuos é substituída pelas polkas, valsas ou maxixes com letras picantes e de
duplo sentido. Afastando-se do modelo descrito anteriormente, o folguedo
sobrevive na periferia das cidades. Como no Teatro de Revista, os esquetes
teatrais desaparecem perdendo-se o fio condutor do enredo que evidencia o grupo
de pastoras como figuras centrais do espetáculo. Na vida real, o velho pastor pode
se apresentar como um palhaço e é o empresário daquelas mulheres que ganham seu
sustento com as apresentações e os contatos feitos na hora da performance. A plateia, majoritariamente
masculina, divide-se em torcidas: a do cordão azul e a do encarnado e disputam
o grupo de pastoras vestidas nessas duas cores.[13] Em muitos estudos, encontramos
interpretações deste personagem como tendo origem no teatro medieval. Ele seria
a figura do demônio, muito comum nos autos religiosos e que também aparece em
muitos textos de Pastoris brasileiros fazendo oposição ao Anjo. A linha
divisória entre ele e um “bufão” é muito tênue. É criatura solitária,
aparecendo na peça como um personagem mais experiente e que também quer ir a
Belém. No entanto, com suas artimanhas de duplo sentido, estraga a atmosfera
idílica e de inocência da jornada.
As implicações ideológicas dos
Pastoris portanto, vão além daqueles momentos leves nas residências coloniais.
Enquanto seus esquetes evidenciavam o estilo de vida e as aspirações das
famílias, eles também permitiam aos homens estender a noite nas ruas, onde
perdoados pela religião e reforçados pelo chauvinismo da sociedade, faziam uso
sexual do corpo das mulheres, os mesmos que haviam dançado como pastoras em
suas casas. Se nas reuniões domésticas a moralidade e a racionalidade eram mais
relevantes, na ponta da rua o reverso disso conferia identidade ao
entretenimento. Se em casa a Virgem
Maria os abençoava, controlava sua sexualidade por meio de lições morais e
congelava suas mulheres embaixo de suas vestes, nas ruas, esta hierarquia era
vista de cabeça para baixo e a rotina era quebrada mostrando os dois lados da
educação feminina e suas duas funções para os homens; escolher umas para casar
e outras para o prazer. Neste sentido os Pastoris evidenciam os estereótipos
que veem a mulher em termos de propriedade, discriminação e preconceito. São a
projeção da lógica da relação dos gêneros.
V
Outro grupo de pastores tomou um rumo
diferente. A industrialização e o Carnaval tiveram no nordeste suas
especificidades. Apesar do esquema familiar e elitista do carnaval europeu ali
implantado, muitos dos trabalhadores de baixa renda; vendedores de frutas,
verduras, alfaiates, carvoeiros, costureiras, jornaleiros e outros
profissionais urbanos também se juntavam em suas associações e participavam do
desfile. É neste momento que inspirado nas jornadas dos pastoris emerge um
gênero carnavalesco popular, com a banda de música fazendo a introdução e o
coro feminino cantando o resto da canção.[14] Nelson
Ferreira, em sua “Evocação nº 1” mostra bem essa assimilação do coro de
pastoras ao frevo de bloco em Recife.
VI
Vamos encontrar pastores (as) também
no Centro-sul. A implantação do chamado “grande carnaval”, visto como
divertimento da classe alta, corresponde ao desenvolvimento de um novo estilo
de vida urbana, graças aos dividendos da indústria cafeeira. As políticas
urbanas, a abolição da escravatura, a proclamação da república e a contribuição
da massa de escravos recém-libertos que se deslocaram para essa região para
trabalhar na emergente indústria do café, abriram outro caminho para a jornada
dos pastores de Belém. Foi quando os ranchos natalinos constituídos por essa
massa de trabalhadores passaram a se apresentar no “pequeno carnaval”.
Desfilando calmamente nas ruas do Rio de Janeiro, ao som de suas Marchas de
Rancho, as pastoras aparecem sendo assimiladas pelo samba, hoje gênero
hegemônico do carnaval.
Acorda Escola de Samba, acorda!
Acorda que vem rompendo o dia.
Acorda, Escola de Samba, acorda.
Salve as Pastoras e a bateria.
No morro quando vem rompendo o dia,
na Escola também vem raiando o samba.
A pastora amanhece cantando,
E a turma desperta entoando,
um hino de harmonia.[15]
Os reinos imaginários, os seres
mitológicos e as alegorias tão típicas dos antigos pastoris, agora fazem parte
da nova configuração do carnaval. Mais ainda, as pastoras são mulheres que com
sua cor e sensualidade desafiam os homens a trocar o cotidiano de suas vidas
pela “utopia” dos três dias de folia[16].
VII
A vinda do rádio mostra mais outra
direção tomada por eles no Brasil. O impacto deste meio foi tão grande que no
nordeste as emissoras de rádio sustentavam grande parte da audiência de seus
programas de auditório com os Pastoris. O coro de pastoras e as cantoras locais
faziam parte do seu elenco permanente e eram consideradas “ídolos” populares.
“Pastora” passa então a ter a conotação de corista, espécie de “crooner” que
fazia o pano de fundo das canções. Lembramos que na Rádio Iracema de Fortaleza,
existiu um famoso trio chamado “Paulo Cirino e suas Pastoras”. Nas rádios do
Rio de Janeiro, lembramos “Ataulfo Alves e suas Pastoras”. Outra característica
relevante na evolução dessas figuras, é dada pela chegada do cinema,
especialmente das produções da companhia “Atlântida”. Ela teve a maior
importância na configuração dos modernos mitos femininos. Almejando atingir as
classes trabalhadoras com seus filmes, usava muitos artistas do rádio como
forma de fazê-los mais visíveis para seus fãs, visto que pelo rádio eles só
poderiam ouvi-los. É nesse contexto que menciono a onda de filmes sobre o
Carnaval e que começou com “Alô, alô Carnaval!” (1936) concretizando uma
comunicação muito mais próxima entre os artistas e sua audiência. A famosa
canção de Lamartine Babo cantada pelas irmãs, Carmem e Aurora Miranda neste
filme, expressa bem este momento quando a identidade dos artistas do rádio
começam a aparecer para seus fãs.
Nós somos as cantoras do Rádio,
Levamos a vida a cantar.
De noite embalamos seus sonhos,
de manhã nós vamos te acordar.
Nós somos as cantoras do Rádio,
nossas canções cruzando o espaço
azul.
Vão reunindo, num grande abraço,
corações de norte a sul.
Pelos espaços afora,
Vou semeando cantigas,
Dando alegria a quem chora.
Pois sei que a minha canção
vai dissipar a tristeza,
que mora no teu coração.
Para te ver mais contente,
pois a ventura dos outros,
é a alegria da gente.
Eu sou feliz só assim,
E agora quero que cantes,
um pouquinho para mim.
A auto louvação e a autoconfiança de
que preenchiam as fantasias masculinas são evidentes em todas as canções em que
o coro feminino aparecia. Os reinos
imaginários, a atmosfera bucólica e irreal dos antigos jogos teatrais,
reaparece aqui de forma nostálgica nas imagens das belezas naturais do país com
seu céu aberto. No fim o convite para cantarem juntos, como em muitas canções
de pastoris da época.
A nossa mestra é um pé de ouro.
A contramestra sabe bem dançar.
Nossa Diana é um beija-flor,
que anda nos jardins beijando as
rosas.
Eu peço licença aos senhores,
que todos nos prestem atenção.
Nós somos as pastoras da Lira,
que alegram vossos corações.[17]
Poucos anos mais tarde e usando um meio
mais contemporâneo, o que dizer do “Programa do Chacrinha”, senão que
reinterpreta um Pastoril com o Velho pastor e suas pastoras? Lembro finalmente
que uma das últimas visões de pastores (as) em nossa cultura aconteceu na
década de sessenta (1967). Era um
grupo delas, voando a jato pelos céus, em companhia de um personagem estrangeiro.
Nos primeiros versos de sua canção, percebia-se que a estrela que seguiam era
brasileira e iluminava de norte a sul a mensagem de amor e paz do natal[18]. Celebradas em versos e prosa no
imaginário popular, presentes no desfile de carnaval, no coro feminino de
gêneros carnavalescos, na fantasia dos bailes e nos jingles, essas mulheres sem
nome são encontradas estilizadas, deificadas, iconizadas como mulheres
mestiças, padrão de beleza brasileira. Menos dissimuladas do que na sociedade
colonial e mais assumidas numa sociedade mais liberal com relação à
sexualidade, pastores e pastoras circulam no imaginário popular como um dos
primeiros símbolos que a cultura judaico-cristã nos impôs. Como imagem, são
canais privilegiados pela sua artificialidade e pelos quais se manifestam
desejos e fantasias de ambos os sexos.[19].
A Estrela Dalva[20], no
céu desponta.
E a lua anda tonta, com tamanho
esplendor.
E as pastorinhas, pra consolo da Lua,
vão cantando na rua, lindos versos de
amor
.................................................................
Linda pastora,
Morena, da cor de Madalena[21].
Tú não tens pena de mim
que sofro tanto pelo teu amor.
Linda criança,
tú não me sais da lembrança.
Meu coração não se cansa,
de tanto, tanto te amar [22].
Referências:
AVILA, Affonso. O Lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo. Ed.
Perspectiva. 1971.
____ Iniciação ao Barroco Mineiro. São Paulo. Editora Nobel. 1984.
BOSI, Alfredo. Dialética da Colonização. São Paulo. Companhia das Letras. 1992.
COSTA, Pereira da. Folclore Pernambucano. Rio de Janeiro.
Publicação da Imprensa Nacional. 1908.
ECO, Humberto. Carnival. México. Editora Fondo de Cultura Econômica. 1984.
PINTO, Mércia. Pastoril, a History of a Brazilian Popular Musical Genre (tese de
doutorado) University of Liverpool. 1997.
SETTE, Mário. Maxambombas e Maracatús. Rio de Janeiro Livraria Casa do Estudante
do Brasil. 1958..
SOUTO, Maior M. O Carnaval do Recife. Recife. Editora Massangana. 1991.
[1] Este texto foi apresentado num congresso de
história. Com o objetivo de torna-lo mais acessível ao leitor, fiz modificações
retirando muitos exemplos, dados e citações típicas das exigências da
academia.
[2] Lukas.
Cap. 2 vers. 8-18.
[3] In Pastoril da Cigana. (1966) Arraial Moura
Brasil- Fortaleza-Ceará.
[4] Teatro
de Anchieta. Auto da Pregação Universal.
Escrito em 1561. Vol. III, p. 136.
[5] Baile do Meirinho (1902) in Serenatas e
Saraus p. 78.
[6] Fala do
personagem Despotismo in Baile do Despotismo, Paz, Guerra, Liberdade
e união. In Serenatas e Saraus, p. 164.
[7] Baile do Príncipe. In Bailes Pastoris pp
53-54.
[8]
Conhecida canção de Pastoril do nordeste do Brasil.
[9] Caribé,
que ilustrou o livro Bailes Pastoris da
Bahia fez belíssimos desenhos de antigas Pastoras com suas vestimentas e
como estas se apresentavam em seus cortejos visitando casas e igrejas.
[10] In M.
Sette. (1958).
[11] Sobre a
influência do Teatro de Revista nos Pastoris, ver Pinto, 1997.
[12] In Auto da Libertina. Lamas 1978. pp55.
[13] A
tradição moderna das pastoras vestirem-se nessas duas cores pode ser entendida
pela popularidade e disseminação especialmente no nordeste, de um antigo Baile
Pastoril: o Baile do Partido azul e o do Encarnado onde havia a competição
entre estes dois grupos. In. Bailes Pastoris da Bahia.
[14] Souto M.
1991.
[15] Letra
de Herivelto Martins. As imagens poéticas desta canção são as mesmas da canção
de Pastoril exemplificada na nota nº 8. Elas falam do romper da aurora, do
raiar do dia, da disponibilidade e alegria das Pastoras.
[16] Ainda
hoje existe o personagem de Pastora nos desfiles das escolas de samba.
[17] Canção
de Pastoril.
[18] Jingle da Varig. Criação de Caetano Zamma. Gravado
por Clélia Simone e coro.
[19] As
novas configurações das manifestações populares incrementadas pelas mídias e
movimentos sociais não foram incluídas neste texto.
[20] Era um
rancho popular que se apresentava nos carnavais de rua do Rio de Janeiro.
[21] Não
esqueçamos de quem foi Madalena.
[22] Marcha
Rancho de Noel Rosa e Braguinha.
