Os Pastores de Belém: caminhos e descaminhos no Brasil.

Mércia Pinto[1].

                                      I

As festividades que originalmente revivem a jornada dos pastores a caminho de Belém para visitar Jesus Cristo e sua família[2] são conhecidas no Brasil como Pastoris, Bailes Pastoris, ou simplesmente Pastorinhas.  

A implantação desses ritos de origem europeia datam do século XVI como sinal das grandes mudanças impostas pelo poder lusitano e que tiveram nos jesuítas seu braço ideológico. O impulso religioso inicial, a associação de música, dança e texto na criação de seus enredos, a mistura de elementos cultos e populares como etos do estilo, e o caráter rapsódico do evento são aspectos que caracterizam os Pastoris brasileiros.

Reunimos companheiras,

que vem de todas nações.

Adorar o Deus Menino,

Para os nossos corações[3].

Como festividade popular, eles emergiram no século XIX acompanhando a diversidade dos grupos sociais resultantes do crescimento especialmente das cidades costeiras do Brasil.

Nessa época esse “divertimento familiar” era vivido diferentemente por cada grupo que se apresentava; mais rural e conservador para alguns ou mais cosmopolita para outros. Mais religioso para uns ou mais cômico para outros. Como acontecia com o Entrudo, as casas eram abertas para grupos indiferenciados, num gesto de confraternização e generosidade por parte das grandes famílias. Em frente ao Presépio armando nas salas de visitas, apresentavam-se tanto grupos de vizinhança que haviam preparado seus esquetes teatrais como procissões populares que se organizavam para cantar e dançar em louvor ao Menino Jesus e sua família. O conteúdo moral destes jogos teatrais eram ocasiões para o treinamento de como deveria comportar-se uma boa família. A intensa participação feminina mostra que aqueles momentos eram parte da sua educação sentimental. Levando em conta o tipo de sociedade em questão, eles representavam dois lados, o que pode ser lido como a ritualização da hierarquia patriarcal brasileira. Num nível geral, os Pastoris seriam o veículo pelo qual seus valores eram revelados A procissão popular alternando com os esquetes teatrais das classes altas, marca o espaço entre ricos e pobres, evidenciando naquela ocasião o ideário de cada grupo. A despeito do momento da festa da fraternidade, os Pastoris brasileiros refletem a imagem da grande família patriarcal.

                                      II

 O primeiro contato com os textos desses autos revela-nos alguns aspectos típicos do estilo literário que caracterizou a vida cultural do Brasil nos séculos XVI e XVII. Refiro-me ao estilo colonial e que abrange não somente a arquitetura, com suas igrejas e grandes sobrados, mas também literatura, teatro, decoração enfim, quase todas as artes. Sem querer travar uma grande discussão sobre suas dimensões estéticas e filosóficas devo dizer que este estilo, caracterizado pela exuberância e por sua pompa litúrgica, veio para o Brasil como eco das lutas religiosas entre católicos e protestantes, a disseminação do mercantilismo e o ciclo das grandes navegações.

Vimos a vos visitar,

bom menino, Deus eterno.

                            Vós nos quereis ajudar

Para poder escapar,

do grande fogo do inferno.

Eu também venho a dançar,

posto que sou pecador.

Mas não tenho o que vos dar,

porque não quero furtar,

o peixe do meu senhor.

Virgem Maria senhora,

vosso escravo quero ser,

e protesto de viver,

em vosso serviço,

agora e depois até morrer.[4]

Nesta pequena poesia já podemos identificar matrizes poéticas dos nossos Pastoris; a mistura de cantos e danças que caracterizaram o evento desde a sua chegada ao Brasil. O medo do inferno, a oferta de dádivas, o culto à Virgem Maria e sua família, o sentimento de culpa pela tentação de roubar o peixe no patrão são as imagens poéticas mais visíveis nestes versos. Baseado em grupos religiosos, especialmente os Jesuítas, o estilo colonial é reforçado pela riqueza de algumas famílias. Mais que um movimento estético, deixou profundas marcas na sociedade brasileira.

Ávila (1971) que estudou o fenômeno no Brasil, chegou à conclusão de que o mundo colonial vai além de um estilo. Ele molda toda a sociedade em suas primeiras matrizes. Foi exatamente esse estilo, esse tipo de sentimento analisado pelo autor que permitiu o aparecimento dos Pastoris como fenômeno cultural.  As festas (sagradas e profanas), os divertimentos públicos, o gosto pelas canções operáticas, as atividades teatrais (nas igrejas e ao ar livre), as procissões e os festivais são alguns dos aspectos sedimentados e refletidos nesses folguedos, especialmente nos seus enredos e personagens. Evocando o simbolismo da renovação e da fé, muito conhecido dos cristãos e exibidos pelos personagens desses pequenos dramas, os Pastoris apresentam uma multiplicidade de reinterpretações e modificações na memória e no sentimento religioso popular. Partes dos textos foram sumarizados, adaptados, ou expandidos, fazendo-os ao primeiro olhar, ininteligíveis e confusos.

Como trabalho artístico eles se apresentam como aquilo que Bosi (1992) classificou de “arte de fronteira” quando se refere aos trabalhos de Aleijadinho em Minas Gerais.  Reinterpretação da arte barroca europeia que chegou ao Brasil com atraso, as igrejas e as esculturas desse artista são trabalhos pessoais de uma típica figura brasileira.  Superposição de arte erudita e religiosidade popular, elas aparecem como resultado da mútua influência trazida pela colonização e nossa comparação com os Pastoris está ligada a esta visão, na qual a dramaticidade é ligada ao conflito, à luta entre o infiel e o cristão, entre duas concepções de vida, forçando à confrontação na resolução final da peça. Eles são concebidos numa linguagem laudatória na qual os enredos guardam o gosto pelo etos trágico.

Adorada senhora! O alfabeto dos teus seios

Unindo-se aos volumes de minh’alma,

faz com que a universidade do meu corpo

viva abrasada em duas chamas.

Eu que revendo o livro das razões,

segundo a confusão do teu querer,

achei na prosódia dos teus olhos

um amor que não posso entender.[5]

O ritmo é rápido, paixões crescem, ódios e batalhas desencadeiam-se, reinos são perdidos, em nome da fé assassinatos são cometidos. A configuração psicológica dos personagens não poderia estar isenta em tais enredos, esquematizando-os, intensificando-os com seus detalhes e cores contrastantes, exatamente como fazia Aleijadinho em suas esculturas.

Aos pés da liberdade geme e arqueja,

a vil escravidão, esta que outrora,

sedenta pretendia ser senhora

da doce liberdade que o mundo inveja.

Ó céus! Que sobre nós a Paz bafeja

da vitória, o troféu já nos arvora,

a servil levantar não ousa agora,

a caterva enfadonha enfim fraqueja[6].

Mesmo em textos mais recentes, os Pastoris refletem o mundo colonial. O uso da linguagem, a densidade, a expressividade, e a força catalística que ilumina a conformidade entre a verdade e a beleza são típicos reflexos desse tipo de imaginação.

                                               III

Alegorias, personagens mitológicos e reinos imaginários habitam o mundo dos Pastoris. Atmosfera bucólica e irreal e visão idealizada da vida são seus últimos invólucros.

Não! Ele não troca por um trono augusto,

a vida pastoril, vida sem custo.

Um paraíso de paz e tranquilidade,

onde não vigora a negra crueldade.

Quanto é belo ver a madrugada,

raiar no horizonte abrilhantada,

ver a aurora nascendo com mil cores,

no aromático cheiro de tantas flores.

Ver no oceano o sol brilhando

com seus discos dourados despontando,

ouvir o gorjeio, o canto que nos ninhos,

trinam os inocentes passarinhos.

Os Pastores correndo para os prados,

cada qual guiando o imenso gado.

Uns cantando vem com seus carrinhos,

outros guiando os cordeirinhos.

E assim vem nascendo o claro dia,

trazendo paz serena e alegria.

E quem trocará tão feliz sorte,

por um leito triste como a morte?[7]

Nesse mundo de utopia, destacam-se as figuras dos pastores e pastoras pregando a humildade, a simplicidade e o retorno à natureza. São os personagens mais frequentes desses pequenos autos e ocupam o maior espaço no evento. Mesmo quando a jornada para Belém não é explícita no texto, eles aparecem compondo a atmosfera campestre, dando individualidade e personalidade ao evento diferenciando-o das demais festividades brasileiras. São mulheres sem nome, cujo encanto se choca com a beleza das ninfas e das princesas dos enredos.

                            IV

Mas pastores são também entes migratórios. Suas atividades, além de favorecerem a contemplação, tem caráter de desterritorialização. Afinal, seguem seus rebanhos, não? No Brasil do século XX, eles deixam o cenário idílico do teatro pastoral, saem das casas e das igrejas e tomam novos caminhos. Tentando identifica-los podemos dizer que a carnavalização e a erotização dessas figuras é evidente.

As quatro hora da manhã,

quando vem rompendo a aurora.

Os anjos cantam no céu,

e as pastorinhas vão embora.

Com saudades, eu me retiro.

Eu não vim para ficar.

As moças são deliciosas,

lindas e formosas,

belas como a aurora.[8]

Seu vestuário parece expressar essas mudanças. Antes se vestindo de branco, com meias longas, chapéu de palha com fitas, tendo nas mãos tamborins, castanholas ou lanternas[9], as pastoras passam a expressar novos valores. As roupas curtas evidenciam as pernas, fazem sobressair os seios e salientam a cintura.  Seus corpos sensuais já se movimentam de modo carnavalesco, sem muita relação com a realidade pastoral ou a ambiência rural[10]. A dramaticidade passa a ser muito mais concentrada na aparência do que nas palavras ou enredos. O pastor assume o papel de “compère” [11]. Na maioria das vezes é um personagem cansado e envelhecido que diz piadas, apaixona-se por uma das pastoras e é ridicularizado pelo grupo. Seu cajado, antes simbolizando as virtudes patriarcais, passa a ter conotação sexual.

                            Gente toda dê caminho,

que o velhinho vai pra Belém.

                            Hoje é dia de folgança

e o velhinho quer folgar também.[12]

A música dos Villancicos religiosos e ingênuos é substituída pelas polkas, valsas ou maxixes com letras picantes e de duplo sentido. Afastando-se do modelo descrito anteriormente, o folguedo sobrevive na periferia das cidades. Como no Teatro de Revista, os esquetes teatrais desaparecem perdendo-se o fio condutor do enredo que evidencia o grupo de pastoras como figuras centrais do espetáculo. Na vida real, o velho pastor pode se apresentar como um palhaço e é o empresário daquelas mulheres que ganham seu sustento com as apresentações e os contatos feitos na hora da performance. A plateia, majoritariamente masculina, divide-se em torcidas: a do cordão azul e a do encarnado e disputam o grupo de pastoras vestidas nessas duas cores.[13] Em muitos estudos, encontramos interpretações deste personagem como tendo origem no teatro medieval. Ele seria a figura do demônio, muito comum nos autos religiosos e que também aparece em muitos textos de Pastoris brasileiros fazendo oposição ao Anjo. A linha divisória entre ele e um “bufão” é muito tênue. É criatura solitária, aparecendo na peça como um personagem mais experiente e que também quer ir a Belém. No entanto, com suas artimanhas de duplo sentido, estraga a atmosfera idílica e de inocência da jornada.

As implicações ideológicas dos Pastoris portanto, vão além daqueles momentos leves nas residências coloniais. Enquanto seus esquetes evidenciavam o estilo de vida e as aspirações das famílias, eles também permitiam aos homens estender a noite nas ruas, onde perdoados pela religião e reforçados pelo chauvinismo da sociedade, faziam uso sexual do corpo das mulheres, os mesmos que haviam dançado como pastoras em suas casas. Se nas reuniões domésticas a moralidade e a racionalidade eram mais relevantes, na ponta da rua o reverso disso conferia identidade ao entretenimento. Se em casa a Virgem Maria os abençoava, controlava sua sexualidade por meio de lições morais e congelava suas mulheres embaixo de suas vestes, nas ruas, esta hierarquia era vista de cabeça para baixo e a rotina era quebrada mostrando os dois lados da educação feminina e suas duas funções para os homens; escolher umas para casar e outras para o prazer. Neste sentido os Pastoris evidenciam os estereótipos que veem a mulher em termos de propriedade, discriminação e preconceito. São a projeção da lógica da relação dos gêneros.

V

Outro grupo de pastores tomou um rumo diferente. A industrialização e o Carnaval tiveram no nordeste suas especificidades. Apesar do esquema familiar e elitista do carnaval europeu ali implantado, muitos dos trabalhadores de baixa renda; vendedores de frutas, verduras, alfaiates, carvoeiros, costureiras, jornaleiros e outros profissionais urbanos também se juntavam em suas associações e participavam do desfile. É neste momento que inspirado nas jornadas dos pastoris emerge um gênero carnavalesco popular, com a banda de música fazendo a introdução e o coro feminino cantando o resto da canção.[14] Nelson Ferreira, em sua “Evocação nº 1” mostra bem essa assimilação do coro de pastoras ao frevo de bloco em Recife.

                                               VI

Vamos encontrar pastores (as) também no Centro-sul. A implantação do chamado “grande carnaval”, visto como divertimento da classe alta, corresponde ao desenvolvimento de um novo estilo de vida urbana, graças aos dividendos da indústria cafeeira. As políticas urbanas, a abolição da escravatura, a proclamação da república e a contribuição da massa de escravos recém-libertos que se deslocaram para essa região para trabalhar na emergente indústria do café, abriram outro caminho para a jornada dos pastores de Belém. Foi quando os ranchos natalinos constituídos por essa massa de trabalhadores passaram a se apresentar no “pequeno carnaval”. Desfilando calmamente nas ruas do Rio de Janeiro, ao som de suas Marchas de Rancho, as pastoras aparecem sendo assimiladas pelo samba, hoje gênero hegemônico do carnaval.

Acorda Escola de Samba, acorda!

Acorda que vem rompendo o dia.

Acorda, Escola de Samba, acorda.

 Salve as Pastoras e a bateria.

No morro quando vem rompendo o dia,

na  Escola também vem raiando o samba.

A pastora amanhece cantando,

E a turma desperta entoando,

um hino de harmonia.[15]

Os reinos imaginários, os seres mitológicos e as alegorias tão típicas dos antigos pastoris, agora fazem parte da nova configuração do carnaval. Mais ainda, as pastoras são mulheres que com sua cor e sensualidade desafiam os homens a trocar o cotidiano de suas vidas pela “utopia” dos três dias de folia[16].

                                               VII

A vinda do rádio mostra mais outra direção tomada por eles no Brasil. O impacto deste meio foi tão grande que no nordeste as emissoras de rádio sustentavam grande parte da audiência de seus programas de auditório com os Pastoris. O coro de pastoras e as cantoras locais faziam parte do seu elenco permanente e eram consideradas “ídolos” populares. “Pastora” passa então a ter a conotação de corista, espécie de “crooner” que fazia o pano de fundo das canções. Lembramos que na Rádio Iracema de Fortaleza, existiu um famoso trio chamado “Paulo Cirino e suas Pastoras”. Nas rádios do Rio de Janeiro, lembramos “Ataulfo Alves e suas Pastoras”. Outra característica relevante na evolução dessas figuras, é dada pela chegada do cinema, especialmente das produções da companhia “Atlântida”. Ela teve a maior importância na configuração dos modernos mitos femininos. Almejando atingir as classes trabalhadoras com seus filmes, usava muitos artistas do rádio como forma de fazê-los mais visíveis para seus fãs, visto que pelo rádio eles só poderiam ouvi-los. É nesse contexto que menciono a onda de filmes sobre o Carnaval e que começou com “Alô, alô Carnaval!” (1936) concretizando uma comunicação muito mais próxima entre os artistas e sua audiência. A famosa canção de Lamartine Babo cantada pelas irmãs, Carmem e Aurora Miranda neste filme, expressa bem este momento quando a identidade dos artistas do rádio começam a aparecer para seus fãs.

Nós somos as cantoras do Rádio,

Levamos a vida a cantar.

De noite embalamos seus sonhos,

de manhã nós vamos te acordar.

Nós somos as cantoras do Rádio,

nossas canções cruzando o espaço azul.

Vão reunindo, num grande abraço,

corações de norte a sul.

Pelos espaços afora,

Vou semeando cantigas,

Dando alegria a quem chora.

Pois sei que a minha canção

vai dissipar a tristeza,

que mora no teu coração.

Para te ver mais contente,

pois a ventura dos outros,

é a alegria da gente.

Eu sou feliz só assim,

E agora quero que cantes,

um pouquinho para mim.

A auto louvação e a autoconfiança de que preenchiam as fantasias masculinas são evidentes em todas as canções em que o coro feminino aparecia. Os reinos imaginários, a atmosfera bucólica e irreal dos antigos jogos teatrais, reaparece aqui de forma nostálgica nas imagens das belezas naturais do país com seu céu aberto. No fim o convite para cantarem juntos, como em muitas canções de pastoris da época.

A nossa mestra é um pé de ouro.

A contramestra sabe bem dançar.

Nossa Diana é um beija-flor,

que anda nos jardins beijando as rosas.

Eu peço licença aos senhores,

que todos nos prestem atenção.

Nós somos as pastoras da Lira,

que alegram vossos corações.[17]

Poucos anos mais tarde e usando um meio mais contemporâneo, o que dizer do “Programa do Chacrinha”, senão que reinterpreta um Pastoril com o Velho pastor e suas pastoras? Lembro finalmente que uma das últimas visões de pastores (as) em nossa cultura aconteceu na década de sessenta (1967). Era um grupo delas, voando a jato pelos céus, em companhia de um personagem estrangeiro. Nos primeiros versos de sua canção, percebia-se que a estrela que seguiam era brasileira e iluminava de norte a sul a mensagem de amor e paz do natal[18]. Celebradas em versos e prosa no imaginário popular, presentes no desfile de carnaval, no coro feminino de gêneros carnavalescos, na fantasia dos bailes e nos jingles, essas mulheres sem nome são encontradas estilizadas, deificadas, iconizadas como mulheres mestiças, padrão de beleza brasileira. Menos dissimuladas do que na sociedade colonial e mais assumidas numa sociedade mais liberal com relação à sexualidade, pastores e pastoras circulam no imaginário popular como um dos primeiros símbolos que a cultura judaico-cristã nos impôs. Como imagem, são canais privilegiados pela sua artificialidade e pelos quais se manifestam desejos e fantasias de ambos os sexos.[19].

A Estrela Dalva[20], no céu desponta.

E a lua anda tonta, com tamanho esplendor.

E as pastorinhas, pra consolo da Lua,

vão cantando na rua, lindos versos de amor

.................................................................

Linda pastora,

Morena, da cor de Madalena[21].

Tú não tens pena de mim

que sofro tanto pelo teu amor.

Linda criança,

tú não me sais da lembrança.

Meu coração não se cansa,

de tanto, tanto te amar [22]. 

Referências:

AVILA, Affonso. O Lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1971.

____ Iniciação ao Barroco Mineiro. São Paulo. Editora Nobel. 1984.

BOSI, Alfredo. Dialética da Colonização. São Paulo. Companhia das Letras. 1992.

COSTA, Pereira da. Folclore Pernambucano. Rio de Janeiro. Publicação da Imprensa Nacional. 1908.

ECO, Humberto. Carnival. México. Editora Fondo de Cultura Econômica. 1984.

PINTO, Mércia. Pastoril, a History of a Brazilian Popular Musical Genre (tese de doutorado) University of Liverpool. 1997.

 SETTE, Mário. Maxambombas e Maracatús. Rio de Janeiro Livraria Casa do Estudante do Brasil. 1958..

SOUTO, Maior M. O Carnaval do Recife. Recife. Editora Massangana. 1991.

---

[1]  Este texto foi apresentado num congresso de história. Com o objetivo de torna-lo mais acessível ao leitor, fiz modificações retirando muitos exemplos, dados e citações típicas das exigências da academia. 

[2] Lukas. Cap. 2 vers. 8-18.

[3] In Pastoril da Cigana. (1966) Arraial Moura Brasil- Fortaleza-Ceará.

[4] Teatro de Anchieta. Auto da Pregação Universal. Escrito em 1561. Vol. III, p. 136.

[5] Baile do Meirinho (1902) in Serenatas e Saraus p. 78.

[6] Fala do personagem Despotismo in Baile do Despotismo, Paz, Guerra, Liberdade e união. In Serenatas e Saraus, p. 164.

[7] Baile do Príncipe. In Bailes Pastoris pp 53-54.

[8] Conhecida canção de Pastoril do nordeste do Brasil.

[9] Caribé, que ilustrou o livro Bailes Pastoris da Bahia fez belíssimos desenhos de antigas Pastoras com suas vestimentas e como estas se apresentavam em seus cortejos visitando casas e igrejas.

[10] In M. Sette.  (1958).

[11] Sobre a influência do Teatro de Revista nos Pastoris, ver Pinto, 1997.

[12] In Auto da Libertina. Lamas 1978. pp55.

[13] A tradição moderna das pastoras vestirem-se nessas duas cores pode ser entendida pela popularidade e disseminação especialmente no nordeste, de um antigo Baile Pastoril: o Baile do Partido azul e o do Encarnado onde havia a competição entre estes dois grupos. In. Bailes Pastoris da Bahia.

[14] Souto M. 1991.

[15] Letra de Herivelto Martins. As imagens poéticas desta canção são as mesmas da canção de Pastoril exemplificada na nota nº 8. Elas falam do romper da aurora, do raiar do dia, da disponibilidade e alegria das Pastoras.

[16] Ainda hoje existe o personagem de Pastora nos desfiles das escolas de samba.

[17] Canção de Pastoril.

[18]  Jingle da Varig. Criação de Caetano Zamma. Gravado por Clélia Simone e coro.

[19] As novas configurações das manifestações populares incrementadas pelas mídias e movimentos sociais não foram incluídas neste texto.

[20] Era um rancho popular que se apresentava nos carnavais de rua do Rio de Janeiro.

[21] Não esqueçamos de quem foi Madalena.

[22] Marcha Rancho de Noel Rosa e Braguinha.

Sobre Identidade cultural. ENEA 2004

ENEA- Encontro Nacional de Estudantes de Arquitetura Brasília, julho de 2004.

Obrigado pelo convite.

O conceito de identidade cultural tem sido uma das grandes preocupações das ciências sociais. No mundo moderno, o sistema de representação que chamamos culturas nacionais se constituía em uma das principais fontes de identidade cultural. O passado era venerado e os símbolos conservados porque continham e perpetuavam a experiência de gerações. A tradição lidava com o tempo e espaço inserindo qualquer atividade ou experiência na continuidade com o passado, presente e futuro. O sujeito era baseado na noção do indivíduo centrado, unificado, dotado de razão, de consciência e de ação. Seu centro seria o núcleo interior que emergia quando ele nascia. A crescente complexidade das sociedades fez emergir a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo nem autossuficiente, mas formado na relação com os outros, principalmente pessoas importantes para ele que lhe mediavam valores e sentidos, símbolos dos mundos em que habitavam. Mostrava que a identidade se constrói na interação entre o eu e a sociedade. As duas concepções estabilizavam os sujeitos e os mundos culturais. Alinhavam também seus sentimentos e imaginário. No sec. XIX, o nacionalismo político e sua vertente romântico/folclorista, se uniram fazendo com que as tradições dos agrupamentos étnicos e socioculturais se ordenassem em invólucros jurídicos e territoriais a que chamam de nações. Estabeleceu-se que ter identidade equivaleria a ser parte de uma nação. Baseados neste ideário, as políticas culturais foram concebidas como espaço de conservação e administração do patrimônio histórico acumulado em territórios definidos; nação/etnia/região ou cidade. Através de programas de ensino e desenvolvimento cultural o estado definia o que merecia ser preservado e ensinado.

Atualmente a preocupação dos cientistas sociais é de que um tipo de mudança estrutural tem transformado as sociedades do final do sec. XX, fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero, sexo, raça e nacionalidade, que no passado nos forneceram localizações sólidas como indivíduos; ou seja, as velhas identidades que por tanto tempo estabilizaram o mundo social estão em declínio, fazendo surgir novas identidades, fragmentando o indivíduo. Os apoios estáveis baseados nas tradições, nação, estado, indivíduo soberano, na ordem divina das coisas atravessam as identidades nacionais por profundas divisões e diferenças internas. A vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia etc. Discute-se também a perda de sentido de si, ou seja, o deslocamento ou descentramento do sujeito em consequência dessas mudanças. Coloca-se a questão de como ele vive sua identidade, como ela está sendo afetada pelo processo de globalização. Ela está se desintegrando como resultado do crescimento da homogeneização cultural? Estão sendo reforçadas pela resistência à globalização? Estão em declínio enquanto novas identidades híbridas estão tomando seu lugar? São perguntas que se fazem. Neste cenário, como são imaginadas as nações pós-modernas? Que estratégias de representação contribuem para construir nosso senso de pertencimento e identidade nacional? Como se dá a narrativa da construção da nação quando se sabe hoje que a maioria delas consiste de culturas separadas e que foram unificadas por um longo processo de conquista violenta, ou seja; pela supressão das diferenças culturais? Como ficam as nações que foram centro de impérios exercendo uma hegemonia cultural sobre as culturas colonizadas? Sabemos que no século XX, a noção clássica de identidade se dissolve e se reposiciona diante dos avanços dos meios de comunicação fazendo com que essas políticas enfrentem hoje a perda de sua eficácia. Embora grande parte da produção artística continue sendo feita como expressão de tradições nacionais (música, artes plásticas, literatura) permanecendo como fonte do imaginário nacional, existe um setor cada vez mais extenso de criação, difusão e percepção das artes que se realiza de modo desterritorializado, cosmopolita e virtual. Os cruzamentos culturais e a indústria de massa tem feito com que qualquer ação educativa em relação às artes expanda seus objetos de análises incorporando processos de significação em que se narra o social de maneira diversa daquelas centradas na preservação de patrimônios monumentais e folclóricos. Com a globalização, todos os campos tem sido redimensionados, inclusive as instituições e os espaços de exercício público. Modificam-se a atuação dos órgãos locais em benefício de empresas transnacionais. Reformula-se a malha urbana de assentamento e convivência (dos bairros ao condomínio) e das interações próximas (lugar, trabalho, estudo, consumo, amizade e locomoção), operando mudanças nas formas de exercer a cidadania e a identidade. Outros modos de participação redefinem o senso de pertencimento cada vez menor, organizado agora em torno de lealdades locais (gangues, clubes, narcóticos anônimos, vigilantes do peso, etc.) ou desterritorializadas (compras, conversas, debates, negócios e até namoro pela internet). Os traços da ilusão das identidades ensimesmadas em sua história (muitas vezes inventadas) vão aos poucos se apagando. Os constantes processos de hibridização e transnacionalização diminuem ou anulam os antigos laços e criam necessidades geradas pelos meios eletrônicos reposicionando as culturas consideradas tradicionais. Deve-se entender que elas hoje são organizadas muito mais pelas leis do mercado do que pela lógica dos estados. Como então podemos falar em identidade cultural numa época em que a cultura e as identidades se desterritorializam e os grupos sociais se reordenam formando sistemas transnacionais de informação? Para o trabalho do arquiteto, qual o significado de uma cultura imposta pela mídia, um setor cada vez mais amplo de criação, difusão e recepção de idéias sobre espaço e que se realiza de modo virtual e cosmopolita?

As necessidades culturais das grandes cidades requerem hoje em dia, políticas culturais adaptadas a cada zona, extrato econômico, grau de escolaridade e faixa etária. Não podemos nos esquecer de que o principal acesso a bens culturais estão hoje ligados á eletrônica. A quantidade de TVs nos lares, nos ônibus, nos consultórios médicos, nas dependências das escolas chega a ser talvez maior do que o número de alfabetizados. Isso sem contar com a crescente popularidade dos jogos eletrônicos, da TV a cabo, internet e outros. Expressando códigos de elaboração simbólica internacionais, esses meios reorganizam nossos hábitos culturais e também nossa sensibilidade. É ali que está se formando nosso imaginário, nossa educação sentimental, onde são desenvolvidas nossas noções de espaço, de como ornamenta-lo etc. É através de vínculos eletrônicos, invisíveis que nos conectamos de forma despersonalizada. E quem democratiza tudo isso, se a cultura de massa encara esse equipamento/meio, como atividade rentável?  Nestor Garcia Canclini, num estudo sobre a cidade do México (1999) observa que o que mais chama a atenção em seus habitantes não é a corrupção, a descrença nas instituições e nos políticos, mas o baixo uso das instalações culturais públicas naquela cidade. A quase totalidade das ofertas culturais (teatros, cinemas, bibliotecas, museus) estão nos centros das cidades (lugar das decisões e onde moram os grupos de maior poder aquisitivo), segregando outras partes, favorecendo assim as desigualdades. Vejo nisso um espelho do que acontece no Brasil. Quem nas periferias de nossas cidades vai ao cinema, ao teatro, aos concertos? No máximo as pessoas frequentam as festas populares locais. O que elas fazem mesmo com seu tempo livre é cuidar das tarefas domésticas e assistir a TV. A informação e o lazer vem, portanto de um sistema desloca lizado de produção cultural internacional e cada vez menos relacionado com seu território e com bens singulares ali produzidos (festas de padroeiro, artesanato popular etc.). A própria noção de cidade já não se constitui apenas em relação a movimentos sociais, mas também a processos de comunicação de massa (feira de carros, de importados etc.). No Brasil do século XXI porque identidade cultural? Qual identidade? Com quais valores contaríamos para falar de identidade nacional? E como as artes poderiam definir ou mostrar essa identidade? Como é possível continuar falando em vida urbana como aspectos da identidade nacional com agrupamentos humanos desse tipo?

Isso nos leva não apenas a reexaminar os dilemas da nossa atuação como trabalhadores da cultura, mas faz-se necessário que realizemos análises cuidadosas para a remodelação de nossas práticas e dos dispositivos que nos garantem reconhecimento e voz nas comunidades. Será que muito de nossos fracassos como criadores, intérpretes e projetistas dos cenários da vida não são derivados pela falta de flexibilidade de nossas práticas que não levam em conta o consumo, a difusão cultural, os interesses dos grupos com quem estamos trabalhando, sua produção, seu capital simbólico?

Quantos jornais são divulgados nos bairros ou zonas periféricas das cidades do Brasil? Em quantos deles existe espaço para que se divulgue ideias sobre a (as) cidade (s), sobre a necessidade de melhor organizar o espaço doméstico? Quantas rádios existem nesses locais e quantos programas tem participação de estudantes ou profissionais da arquitetura? Quantas bibliotecas públicas existem nesses locais e em quantas delas existe algum documento sobre a história local? Quantas salas para concertos públicos existem? Onde se reúne a juventude desses lugares? Relembro mais uma vez Canclini em sua análise sobre México City dizendo que a falta de interesse dos setores populares em frequentar exposições, concertos, teatros ou cinemas não se deve apenas ao fraco capital simbólico que dispõem para apreciar essas mensagens, mas aos envolvimentos afetivos com os grupos em que se inserem. O mesmo pode se dizer das cidades brasileiras. São os contextos familiares, de bairro, de trabalho ou religião, os que controlam a homogeneidade do consumo, os desvios nos gostos e nos gastos. Deve-se reconhecer que hoje nas periferias das cidades, a maioria das ações sociais, a responsabilidade de criar espaços para o exercício da cidadania tem sido feita por grupos religiosos. É nos espaços das igrejas que cursos, atividades esportivas e culturais para jovens, projetos de inclusão social são levados a cabo. Elas hoje ocupam vários canais de TV; com programas infantis, com programas de calouros, debates e até venda de produtos pela internet, varando as madrugadas. O mercado de produtos religiosos tornou-se um grande negócio. A Feira Nacional de produtos religiosos (Rio 2003) efetuou mais vendas do que o Rio Fashion Week deste mesmo ano. As editoras de livros religiosos proliferam e as gravadoras de CDs, ao contrário das de caráter leigo, estão indo muito bem, obrigado. Isso sem contar com o número de escolas e universidades de orientação nitidamente religiosa. O que significa isso para nossa identidade cultural? Com quais matrizes simbólicas trabalham e quais as ressonâncias das mesmas na história cultural brasileira? Quais estratégias de representação empregam para se impor em nossa cultura? Antigamente as cidades eram marcadas pela casa de Câmara e cadeia e pela igreja. Hoje elas iniciam seu povoamento a partir de um Motel, uma igreja e um posto de gasolina.

Espero que até agora, minha fala tenha levantado questões para estudantes de arquitetura que se reúnem para discutir os problemas de sua profissão.

Para não dizer que não falei de música, uso a última parte de minha fala para comentar sobre uma prática musical da pós-modernidade. O RAP, fenômeno vertical das cidades pós-industriais e que exemplifica bem o que comentei anteriormente. Manifestação cultural expressiva, os signos, emblemas e tipos dessa cultura urbana estão presentes como identificação transnacional com a juventude dos anos 90. Articula-se se colocando em extensão com as culturas urbanas de suas localidades e com a cultura urbana globalizada, daí surgindo identidades alternativas para jovens em bairros onde antigas instituições locais de apoio foram destruídas. Na periferia de centros urbanos, marginalizados e excluídos de todo o privilégio que habita a vida de jovens de classe média, estes grupos constroem uma identidade típica local que emana de uma experiência marcada pelo apego ao status conquistado na comunidade. Como atividade lúdica o RAP é alternativa á exclusão social em que se encontram os jovens das periferias dos vários cantos do mundo. Apesar do descaso social, reconfiguram espaços públicos em um lugar de lazer onde se torna possível a alegria, o divertimento, o esporte, a arte, a dança, o exercício de fé, enfim, o reencantamento do mundo.

Tendo perdido suas origens como prática vernacular afro americana, emerge no meio dos anos 70 transformando e apropriando-se dos sons do estilo disco. Seu discurso crítico, seu interesse pela mixagem de sons, pela colagem de melodias tem sido visto como espelho do nosso tempo. A palavra misturada aos sons sampleados, as fontes musicais superpostas e os movimentos corporais do MC levam muitos a pensar em monotonia e ausência de abstrações. Pode-se, no entanto dizer que essa poesia urbana improvisada é evento que desafia as noções modernistas da autonomia estética, pureza artística e o dogma da essência da arte como novidade radical. Minha conexão e interesse pelo assunto são a de professora e pesquisadora da música popular do DF, onde grupos de vizinhança, escolas, igrejas, projetos governamentais ou mesmo organizações não governamentais empenhadas no desenvolvimento da cidadania não só convivem como incrementam o florescimento desse tipo de atividade. Interessante notar que se o gênero é empregado para atrair jovens para o desenvolvimento e cultivo de valores, nos anos 90 ele foi alvo principal da censura de grupos internacionais tanto da esquerda como de conservadores, com acusações de fomentar violência. Além disso, questiona-se seus méritos artísticos. É que muitas de suas canções são explicitamente destinadas a desenvolver a consciência política e a honra dos grupos oprimidos. Esses poetas marginais defendem a idéia de que o próprio saber está imerso em questões políticas e de luta social. Musicalmente o gênero ameaça paradigmas estabelecidos. Suas canções não são cantadas, mas faladas. Não empregam músicos nem música original. As letras parecem simples, primárias, grosseiras, com dicção corrompida, ritmo duro, repetitivas e muitas vezes libidinosas. Faltam-lhe os artifícios da erudição. Seu enunciado direto e claro, sua pobreza metafórica e seus repetidos clichês sugerem falta de significado. Mas uma leitura mais atenta revela o uso de expressões espirituosas, sutilezas linguísticas, intertextualidades, podendo-se sublinhar entre suas convenções estilísticas a inversão semântica, o discurso indireto e a paródia, entre outros.

Caracterizar o gênero exige muito mais que o estudo das trilhas sonoras, da fluência do MC, dos tópicos abordados pela lírica ou diferenciar formas mais comerciais, mais intelectualizadas ou mais politizadas entre si. As questões culturais que envolvem essas práticas são maiores e ignora-las como protesto estético seria ignorar também sua importância para a arte e a cultura contemporâneas. O RAP é arte popular pós-moderna que desafia não só as convenções estéticas do modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas também a doutrina filosófica da modernidade e a diferenciação entre as esferas culturais.

Promovida por uma elite cultural, a estética modernista tentou reformar as artes criando imagens para uma sociedade melhor e mais humana que emergiria com o progresso das ciências e da tecnologia. Para os artistas modernistas as pessoas deveriam ser educadas para apreciar a contribuição dessa elite á sociedade. Neste sentido, só alguns objetos poderiam ser chamados de obras de arte e apenas algumas pessoas com habilidades específicas eram autorizadas a serem chamadas de artistas. Esse tipo de orientação estética teve como resultado o isolamento das “belas artes” do resto da sociedade transformando-a em um projeto elitista. No fim do sec. XIX a corrosão dos dispositivos de explicação do conhecimento e as delimitações clássicas dos campos científicos entram em crise, se desordenam e as ciências sociais se propõem a expor os pressupostos objetivos que permitem falar de uma transformação radical na maneira como o saber é produzido, distribuído e principalmente legitimado. Provocado pelo impacto das transformações tecnológicas, a tese das narrativas de progresso começa a se desgastar e hoje se admite que a orientação modernista não teve sucesso em construir uma visão da realidade que tivesse significado para um grande número de pessoas. A transição da visão modernista para a pós-modernista inclui um estado de consciência menos confiante no futuro e uma crítica às noções de que o progresso é consequência do desenvolvimento tecnológico e das ciências. Mesmo admitindo resistências a uma definição clara sobre o pós-modernismo, alguns traços são amplamente reconhecidos; mistura de estilos, adesão entusiástica a novas tecnologias e á cultura de massa, desafio às noções modernistas de autonomia e pureza artística e a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal e eterno.

O Rap exemplifica de maneira marcante essas características colocando-as em evidência ao toma-las como temática. Sua apropriação reciclada (sampling) constitui fonte histórica da música hip-hop, cerne de sua técnica e traço característico de sua forma estética e mensagem. Desenvolvidas pelos DJs, cortar e mixar um disco no outro igualando o tempo para uma transição suave, toma elementos acústicos concretos e performances pré-gravadas de padrões musicais. Assim, diferentemente do Jazz, essas apropriações e transformações não requerem habilidade para compor ou tocar instrumentos musicais, mas para manipular equipamentos de gravação. Eles nos dão uma variedade de formas e empréstimos tão imaginativas quanto aquelas usadas nas artes maiores. Lembrem–se, por exemplo, da Monalisa de bigode de Duchamp ou das múltiplas duplicações da imagem de Marylin Monroe de Andy Wahral. Assim os DJs desafiam o ideal tradicional da originalidade e autenticidade que desde o romantismo escravizou a concepção de arte. Em seu culto ao gênio, comparava o artista a um criador divino e defendia que suas obras deveriam ser totalmente novas e exprimir sua personalidade singular. Mais tarde, o modernismo em seu compromisso com o progresso artístico e com a vanguarda, reforçou o dogma de que a essência da arte era a novidade. Uma manifestação pós-moderna como o Rap, rompe com esse paradigma, quando emprega e adota de forma criativa sua apropriação como temática, mostrando que empréstimos e criação não são incompatíveis. Numa atitude quase pedagógica, sugere que a obra de arte aparentemente original é em si, produto de empréstimo desconhecidos e que o texto novo e único é sempre um tecido de ecos e fragmentos de textos anteriores. Nas mãos dos Rappers, a originalidade perde assim seu status inicial e é reconhecida para incluir a recuperação transfigurada do antigo.

A expressão artística pós-moderna não enfatiza necessariamente a mais recente e a mais contemporânea. Ela enfatiza a continuidade com os estilos do passado, mas sem reverencia-los. Explorando-os através da sátira ou paródia, dando-lhe novas configurações. Até a linha divisória entre as formas de arte cultas e populares desaparece, visto que diferenças culturais não são só reconhecidas, mas vistas como recurso para capacitar o indivíduo a completar seu potencial, admitindo que qualquer tipo de criação se torna disponível para apreciação. A partir dessa visão, não há originais intocáveis, definitivos, mas apenas apropriações e simulacros de simulacros; permitindo que a energia criativa seja liberada sem medo de vê-la desmentida porque não produz com total originalidade. As canções dos Rappers e as acrobacias dos DJs caminham em comum acordo com esse ideário. Elas não só usam, mas celebram simultaneamente sua qualidade e seu empréstimo. No sec. XIX, o romantismo na sua ideologia da arte pela arte reforçou o hábito de tratar trabalhos artísticos como um fim em si mesmo; transcendentes, sagrados, respeitados e invioláveis. A seleção eclética e a montagem de trechos musicais pré-gravados que configuram o sampling no estilo do RAP também desafia esse ideal de unidade e integridade. Ele rompe com o imaginário recorrente e enfatiza o pluralismo pós-moderno. O culto devocional á obra de arte fixa e intocável é desfigurado, oferecendo em troca os prazeres de arte de desmembrar obras antigas para criar outras novas, transformando o pré-fabricado e o familiar em algo diferente e estimulante. Sua estética sugere assim que a arte é mais o processo, a experiência do que produto acabado. Para eles, as obras admiradas não são mais concebidas como monumentos perenes preservados através dos tempos pela tradição. Em oposição a esta idéia da eternidade de um poema, o RAP evidencia sua temporalidade e sua provável efemeridade. Muitas de suas letras são marcadas com prazo de uso ou fruição, questionando assim o dogma de que a boa obra de arte deve ser capaz de agradar a todas as pessoas em todas as idades e épocas. Finalizando, podemos dizer que se um dos requisitos essenciais de uma atividade artística é sua diferenciação da experiência do cotidiano, o RAP se distingue da mesma pela sua fala apaixonada, pela sua dança vigorosa, pelo seu envolvimento participante, pela demanda de criatividade e exercício da performance.

Muito Obrigado.

Mércia de Vasconcelos Pinto.